Janela Crítica

Janela Internacional abre inscrições para a oficina Janela Crítica

01/10/2015 17:05

O festival Janela Internacional de Cinema do Recife abre, nesta quinta-feira (1º de outubro), inscrições gratuitas para a oitava edição da oficina Janela Crítica, destinada a cinéfilos que tenham interesse em exercitar um olhar crítico para o cinema por meio da escrita. Viabilizado pelo Funcultura/Governo do Estado com patrocínio da Petrobras e organizado pela CinemaScópio Produções Cinematográficas e Artísticas, o VIII Janela Internacional de Cinema do Recife ocorre entre os dias 30 de outubro a 8 de novembro.

A oficina tem o objetivo de incentivar o pensamento crítico sobre o audiovisual a partir do acompanhamento do jornalista, crítico e pesquisador Heitor Augusto, abordando ideias e conceitos do universo da crítica cinematográfica. Crítico da revista Interlúdio, Heitor coordena, desde 2013, a oficina de crítica no Festival de Curtas de São Paulo e foi um dos selecionados da Berlinale Talent Press 2015, programa do Festival de Berlim para jovens críticos. Tem trabalhos também em jornalismo cultural, curadoria, júri e ensino em cursos e workshops.

Serão selecionadas apenas sete pessoas para a oficina. Os participantes irão vivenciar a prática da crítica cinematográfica durante o festival. Em encontros com Heitor Augusto, eles terão a chance de discutir os principais conceitos e correntes da crítica de cinema, os diversos formatos e abordagens da escrita crítica e diálogos entre a crítica e o cinema contemporâneo. Os encontros ocorrerão entre os dias 27 e 29 de outubro, no turno da noite.

Os selecionados terão, ainda, entrada gratuita nas sessões para produzir críticas que serão veiculadas no site do evento diariamente. Ao final do festival, os participantes irão integrar o júri especial Janela Crítica, que elege os melhores filmes nas categorias de curtas nacionais, curtas internacionais e longas.

Para participar da seleção, é preciso enviar e-mail com o formulário, que estará disponível no site, preenchido para janelacritica@gmail.com, com uma crítica de até 2500 caracteres sobre um filme da sua escolha (seja curta ou longa, ficção ou documentário) e seus dados pessoais e curriculares como nome, idade, cidade, telefone, universidade (curso e periodização), conhecimento de línguas estrangeiras, endereço de blog ou site, caso tenha um. Os participantes precisam ter a partir de 18 anos, por questões de adequação de conteúdo.

Candidatos de qualquer lugar do Brasil poderão ser considerados, mas o evento não custeia a passagem e estada dos selecionados. As inscrições seguem até 15 de outubro. O resultado da seleção será divulgado até 26 de outubro. Mais informações: www.janeladecinema.com.br.

// INSCRIÇÕES ENCERRADAS //

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Prometo um dia deixar essa cidade (Daniel Aragão, 2014)

Free your mind… and your ass will follow (‘Prometo um dia deixar essa cidade’)

06/11/2014 02:06

por Alan Campos

Acho que a parte mais fantástica em se acompanhar um festival como parte dele, no meu caso, assistindo a diversos filmes diariamente, escrevendo e discutindo sobre eles é notar a quantidade de cinéfilos, críticos, curiosos que invadem os cinemas bastante entusiasmados. A recepção dos filmes nem sempre corresponde à emoção das filas e o choque entre plateia e imagem pode resultar em experiências decepcionantes. Estranhamente o único filme da competição oficial em que presenciei agitadas ambas as expectativas e recepções foi Prometo um dia deixar essa cidade (Daniel Aragão, 2014). A recepção calorosa teve de tudo: pessoas saindo no meio do filme, pessoas eufóricas em seus xingamentos, outras rindo (do filme) no meio da sessão – e alguns adoraram tanto a defesa de outros sobre o filme quanto o próprio filme. Existem posicionamentos claros que repercutiram, possivelmente, mais que qualquer outro filme do Janela 2014. Curiosamente, esse amor cinéfilo é igualmente percebido em Aragão, que permite à sua bagagem cinematográfica tomar de ataque seu filme.

A vontade de expor uma cinefilia por parte de sua direção preza por planos elaborados e por uma encenação marcada pelo excesso. Correndo o risco de extravasar além da conta, Prometo um dia… carrega em si uma jovialidade bastante particular que inexiste em boa parte do cinema nacional. Um filme vigoroso, cujas situações grotescas extasiantes lembram o melhor da Boca do Lixo dos anos 1960/70.

Este mundo cinéfilo é especialmente exposto por meio de sua protagonista Joli (Bianca Joy Porte) – recém-saída do sanatório que regressa a sociedade em meio à campanha política de seu pai. O filme é sobre ela, evidenciado logo no primeiro plano sua condição frágil, ao mesmo tempo de não conformismo, onde aparece nua lutando contra guardas no hospital. De forma semelhante a O exorcista (William Friedkin, 1973), Prometo um dia… recorre diversas vezes a uma agonia física, aqui fruto de constantes agressões hospitalares sofridas por sua protagonista. Joli-Regan são de natureza incompreendida (para espectador e personagens), sofrem baterias de testes médicos que se utilizam de agulhas, choques e remédios como uma maneira de normalizá-las. Esse aspecto evoca não somente uma atmosfera bizarra e confusa (no melhor sentido) que permeia todo o filme, como também empatia por aquelas mulheres. Diferentemente de Friedkin, porém, Aragão observa o bizarro no seio familiar da classe média, bem como suas reverberações sociais.

Existe uma autocrítica por parte de Aragão em meio a esses assuntos. Percebi uma necessidade de incorporar temas que o cineasta se posiciona como incapaz (assim como Joli) de entender melhor, tais como o choque entre classes sociais. Porém, esse “anacronismo” no olhar para o Recife de luta de classes (tão inserido na obra de outros cineastas pernambucanos) não se configura como algo prejudicial à narrativa, pois o Recife de Aragão, assim como o de sua personagem, é um estado de espírito. Recife como manicômio, Joli como loucura. A questão atravessa situações (Joli beija o mecânico, Joli entra na favela) lançadas de maneira caótica e rápida, revelando-se parte intrínseca de um personagem-filme amedrontado e acuado, que atira para vários lados como forma de se mover e “achar a porra da luz” que Joli narra no início. Ser bagunçado é parte de seu projeto estético e ele absorve cada momento isolado como uma vontade de chegar o mais próximo da mente de sua personagem.

Nessa jornada rumo ao interior de Joli, a imagem se liberta em servir a uma narrativa mastigadinha e sem furos de roteiro. A saúde mental de Joli se fragiliza a ponto de que o filme priorize flashes e delírios da personagem como forma de encontrar um clímax. A necessidade de deixar a imagem fluir por cenas que provoquem sensações é enfatizada pelo uso marcante da trilha sonora de Bernie Worrell, membro do grupo Funkadelic. Aragão deixa o funk caótico imagético se conectar ao espectador e filma imagens sem aprisioná-las, fazendo com que seus momentos finais passem quase como uma colagem de imagens descontextualizadas e situações estranhas que resultam numa trip cinematográfica divertida. Prometo um dia deixar essa cidade é punk ao libertar sua estética chapada de tantos filmes para formar uma identidade própria e convidativa de “free your mind… and your ass will follow”, nome que leva uma das brincadeiras igualmente divertidas do Funkadelic.

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Prometo um dia deixar essa cidade (Daniel Aragão, 2014)

A forma da porralouquice (‘Prometo um dia deixar essa cidade’)



colaboração de Mário Rolim, participante da Janela Crítica em 2012

Blog: Assim Não Esqueço

Antes de mais nada, cheguei à conclusão de que é quase impossível obter uma experiência prazerosa dos filmes de Daniel Aragão sem o desprendimento ou disposição suficientes para aceitar sua visão de mundo bastante particular, onde sensos de realismo são esquecidos ou ignorados a seu bel prazer, os personagens às vezes conversam de um jeito que faz parecer que eles são obrigados a falar de seus sentimentos e motivações como se fala num discurso, de forma tão aberta (ou honesta?) que parece falsa, onde tudo é exagerado em algum nível, e se dá mais importância ao exercício de estilo e à estética que ao conteúdo. E aceitar tudo isso não é fácil.

De certa forma, o filme se aproveita ou se inspira na estrutura e em vários dos elementos – e até algumas composições – de Laranja mecânica (Stanley Kubrick, 1971), colocando em evidência a hipocrisia, perversão e corrupção dos controladores de mentes ou de poderes para criticá-los. Além disso, nos dois filmes o personagem principal estabelece uma série de encontros com outros personagens que é posteriormente repetida de forma trágica e perversa, com a diferença de que pode-se dizer que Joli passa por duas “curas” – a primeira quando sai da clínica, no início do filme, e a segunda quando é submetida ao tratamento de choque –, enquanto Alex só passa por uma. No entanto, em Prometo um dia deixar essa cidade (Daniel Aragão, 2014), a derradeira cooptação de Joli pelos agentes controladores (no caso, o namorado e o pai) fica menos convincente ao ser misturada com fatores relacionados a traumas psicológicos da infância que tornam a crítica aos controladores menos precisa e importante. E enquanto Kubrick usa a violência dos controladores contra Alex para defender o livre-arbítrio e a capacidade de escolher entre o bem e o mal essenciais a Alex (com propensão maior ao mal), o que Aragão parece defender em Joli é sua capacidade de escolher entre um comportamento “normal”, regrado (ou seja, falso) e outro subversivo e impulsivo (ao qual Joli parece mais propensa), movido por traumas e sentimentos infantis – o que é uma defesa, por consequência, do próprio caráter subversivo do diretor.

Ao contrário de Boa sorte, meu amor (2012), que já tinha uma forma rigorosa mas parecia seguir cursos diferentes devido a uma discordância entre forma e conteúdo, em Prometo um dia… o lado “porralouca” e subversivo de Aragão finalmente se equivale e é refletido na forma, numa clara evolução por parte do diretor. Isso resulta num filme cuja estética é excessiva, quase attention whore, com luzes estouradas, filtros coloridos, ângulos de câmera arrojados, longos zoom-ins e composições rebuscadas se aproveitando de uma grande angular. Apesar dessas explorações estéticas serem frequentemente impressionantes e belas, dando ao filme um quê de psicodelia dos anos 1960/1970 – mas muito over-the-top – que corresponde até certo nível à personalidade louca de Joli, em certos momentos elas chamam tanto a atenção para si (e consequentemente para a figura de Aragão como auteur) que acabam distraindo ou tornando a ação em si menos em interessante. Sem falar que não dá para estabelecer uma relação fechada entre a expressão da personalidade de Joli e a estética, já que Joli varia muito ao longo do filme e a estética se mantém quase sempre excessiva.

Mas é uma pena que a subversão de Aragão não signifique também uma atitude contra o machismo que a própria Joli condena no filme, em discurso. A única personagem feminina de destaque, com a exceção da própria Joli, é a amiga da protagonista, a portuguesa Manoela, com quem Joli só consegue conversar sobre drogas, ou… homens (no estilo “quem é pegador mesmo” e etc.). Isso quando Joli não está atacando Manoela com um discurso hipócrita e moralista, que condena a portuguesa pelo mesmo estilo “descolado porém sem muita profundidade” que o diretor parece emanar. Já a mãe de Joli é reduzida a uma razão para o pai sentir atração pela filha e nada mais. Além disso, a sexualidade de Joli parece sempre passiva, dependente ou do pai ou do namorado, quando não é uma expressão da loucura e do distúrbio psicológico da personagem, como na cena de masturbação, que perde seu potencial libertário e é usada quase como amostra de “mulher louca e histérica”. A única cena que não se encaixa nisso é uma em que Joli expressa toda a sua “porralouquice” ao beijar à força um estereótipo de mecânico negro e pobre, numa cena em que o senso de ridículo ganha contornos até preconceituosos – Joli pareceria tão louca se beijasse um branco rico e amigo do seu namorado? A visão fetichista de Aragão sobre o corpo de Joli também fica evidente na cena em que ela dispensa a empregada e passa a encerar/limpar o chão completamente nua, numa cena que poderia ser de empoderamento da personagem se a ação não fosse ridicularizada.

Alex vs. Joli

Alex vs. Joli

Não que esses excessos não acabem rendendo algumas cenas realmente boas. A cena de Joli posando em harmonia para a câmera com o padre e o PM, por exemplo, é hilária. Também chamam a atenção algumas cenas onde a realidade absurda se transforma em delírio (de tão absurda que é), como na cena em que a protagonista entra na favela e vê uma multidão de crianças mortas pelo crack. Esta cena mostra também uma crítica sociopolítica que, apesar de estar absolutamente em segundo plano e não ser aprofundada, é válida até certo ponto por mostrar a perversão e hipocrisia por trás das grandes famílias e figuras da política nacional/local, e sua responsabilidade em problemas graves da sociedade – especificamente os relacionados ao tráfico de drogas. Os sonhos que tentam explicar a relação de Joli com o pai desde a infância também são interessantes, apesar dos esquemas freudianos da relação dos dois a partir da segunda “cura” parecerem às vezes absurdos demais. De qualquer modo, esse segmento do filme mostra um diretor assumindo seu lado subversivo e tomando mais liberdades do que nunca, de maneira até admirável, de certa forma.

O final também coloca em destaque, mais do que nunca, a capacidade da atriz Bianca Joy Porte, que justifica a fascinação da câmera por seu rosto – que rende alguns closes lindos – com muita entrega. Apesar dos problemas na construção da personagem, ela se mantém na defesa dela do início ao fim, mesmo nas falas mais absurdas, como “o que eu preciso é reconquistar minha vida!” e etc.

Outro nome que se mantém digno de aplausos é o do tecladista Bernie Worrell, que assina a trilha sonora, alternando entre o melancólico, o onírico e o esquizofrênico (com diferentes camadas de teclado indo em direções diferentes ao mesmo tempo). A trilha é essencial em dar ao filme seu clima psicodélico, ou em representar através de sons a confusão dentro da cabeça de Joli em alguns momentos. Enxergando por certo ângulo, o filme de Aragão pode até parecer com uma daquelas canções mais ambiciosas e cheias de excessos da Funkadelic, antiga banda de Bernie, como Promentalshitbackwashpsychosis enema squad (The doodoo chasers) e Good thoughts bad thoughts. Elas são divertidas, tem a forma instigante, ousada e excêntrica, mas de um jeito em que não dá para se levar muito a sério os comentários sociais que seu autor (no caso, George Clinton) expressa de forma quase jocosa – não que essa seja a parte mais importante do filme de Aragão ou das canções citadas, mas é algo a se considerar, naturalmente. Mesmo com todos esses problemas e ambivalências, tenho certeza de que o cinema seria mais chato sem Daniel Aragão.

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Rio-me porque és da aldeia e vieste burro ao baile (Stealing Orchestra e Rafael Dionísio, 2014)

A narrativa vive de outras formas (Inter 2: A narrativa morreu)



por Rafael Mello

Nos final do século 19, o filósofo alemão Friedrich Nietzsche professava a máxima “Deus está morto”. O pensador dizia que a ideia de deus se mostrou necessária durante a história humana, mas, na modernidade, o homem não precisaria mais dessa entidade para explicar o funcionamento das coisas. Deus teria morrido, e os seres humanos que o mataram.

Décadas mais tarde surgia o cinema. Criava-se uma narrativa própria dotada de particularidades e semelhanças com outras mídias. Sendo o cinema baseado no conceito de ação, a narrativa parece estar intrínseca à arte. Parecia. Seria possível construir um filme sem uma linha narrativa? Seria possível construir uma humanidade sem a presença um deus? A primeira pergunta nos leva a, se não a ruir a noção de narrativa, pelo menos desafiá-la.

É isso que faz o programa de curtas internacionais A narrativa morreu. O nome audacioso chamaria o olhar de vários janeleiros sobre que tipo de produções que se encaixariam numa premissa tão excêntrica.

Ponto morto (André Godinho, 2014) beira os conceitos niilistas ao categorizar: “O cinema está morto”. O filme português foi um dos mais irregulares entre os curtas competitivos. Um começo morno é revolucionado numa metalinguagem fílmica autocrítica surpreendente. Toda tensão até então dissipada pelo filme é reconquistada num plot twist em que descobrimos que o que estávamos vendo era propositalmente chato, pois “o cinema está morto e a narrativa morreu”.

Lamentavelmente, o curta montanha-russa se perde ao entrar em metáforas forçadas sobre morte, repetitividade e cinema, criando uma resolução cansativa.

Uma narrativa posta em cheque pode resultar numa enfadonha falta do que dizer, como no caso de Ponto morto, assim como numa saturação do dizer. O defeito de Washigtonia (Konstatina Kotzamani, 2014) é o mérito de Rio-me porque és da aldeia e vieste burro ao baile (Stealing Orchestra e Rafael Dionísio, 2014). O primeiro nos lança inúmeras informações supostamente interligadas que facilmente se dispersam, numa linguagem rebuscada que parece não ir muito longe. Rio utiliza dessa mesma estratégia de saturação do discurso de maneira bem mais evidente, e diferente, que o primeiro curta. Somos jogados em seu universo anárquico. As imagens de pikachus e sonics que nos são atiradas criam uma viagem coloridamente alucinante de uma cultura pop pixelizada e dadaísta. Ironicamente, o filme toma consciência de seu papel da subversão de, entre outros elementos, a narrativa.

O efeito humorístico brotado em Rio aparece de formas bem peculiares em Eu Tube: Augusto Canta Habanera (Daniel Moshel, 2014) e The dark Krystle (Michael Robinson, 2013). Ambos utilizam a montagem de forma a perverter as noções tradicionais de narrativa. Eu Tube usa de um falso plano sequência para nos mostrar diferentes possibilidades de criação de sentido por meio de estímulos visuais derivados de uma mesma base sonora, enquanto Krystle cria uma paródia bem humorada a partir da repetição de discursos clichês em gêneros televisivos. Robinson propõe uma releitura crítica de arquétipos narrativos, suscitando, após a sessão, a vontade de uma versão brasileira da sátira.

Como o deus-cadáver niilista, a narrativa pode ter recebido uma sentença de morte. Mas o veredito possui consequências contrárias. Afinal, quando cria-se um filme que contesta modelos narrativos tradicionais, adquire-se um outro tipo de narrativa que, mais arriscada, expande os limites convencionais. A narrativa pode ter morrido, mas continua viva.

Ponto morto (André Godinho, 2014)

Ponto morto (André Godinho, 2014)

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Redenção (Miguel Gomes, 2013)

Amostras da memória sem fim (‘Redenção’)

02/11/2014 22:49

por Yuri Lins

No conto Funes, o memorioso, o escritor argentino Jorge Luís Borges conta-nos a história de um homem com uma enorme memória, fadado a recordar tudo com uma meticulosidade enciclopédica. Costumo pensar que, neste conto, Borges alcançou por meio da literatura um certo sentido de cinema; é como se os olhos e a memória de Funes fossem uma câmera pronta a gravar todo o tempo e movimento do mundo. Se pensarmos a arte cinematográfica como um consciente coletivo, e aqui penso num sentido materialista, um panorama fragmentário de todas as lembranças, como poderíamos sintetizar estes cenários em apenas um filme?

Redenção (Miguel Gomes, 2013) traz consigo este certo sentido de uma memória infinda que Borges teceu em seu conto. O filme debruça quatro cartas de saudade sobre imagens de arquivo. Aqui, acompanhamos a narração de um menino longe dos pais, um velho homem que recorda seu primeiro amor, um pai que não verá sua filha crescer, uma noiva obcecada pela música de Wagner. Subjetividades confessórias perdidas em um caleidoscópio de imagens que trazem consigo o estado de espírito de uma época, de um continente e os tentáculos de sua história que rumam ao abismo das reminiscências.

Abismo que, quando mostrado pelo filme, não o completa em sua totalidade, porque este não é o trabalho de Redenção. Aqui  seu poder instaura-se na necessidade de perder-se num labirinto (da história europeia, da crise, de suas imagens…) mas, antes de tudo, aponta um início, um ponto de partida para um labirinto. As imagens de arquivo incorporadas pelo filme sugerem apenas uma amostra desta imensa teia de recordações – mas do que mostram, elas preconizam todo um universo. E aqui, mais do que até o próprio Funes, Redenção se assemelha a O Jardim de Caminhos que se Bifurcam, outro conto de Borges, ambos partilhando destes microcosmos para sugerir algo maior, ambos mirando o infinito.

A síntese de uma determinada história que o filme propõe, ao nomear, por exemplo, os remetentes das cartas como os principais líderes europeus, não soa categórica ou métrica, pois as vozes diluem-se no mar que o filme estabelece e que soa sempre mais amplo do que sua capacidade de demonstrar, como um pequeno relato de Borges sobre Funes. Se o filme, talvez, fracassa nesta síntese, suas portas se abrem para outras esferas e resta-nos o papel de imaginar ou tecer a continuação de suas imagens ilimitadas, sempre em ebulição.

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Brasil S/A (Marcelo Pedroso, 2014)

A space odyssey (‘Brasil S/A’)

01/11/2014 21:10

por André Vieira

Há um espaço e um tempo históricos dos quais Kubrick não pôde narrar. Do espaço, o sul do mundo. Do tempo, o pós-colonial.  Parece-me interessante, aqui, portanto, inventar vínculos. O monólito e a sinfonia sonoro-visual presentes em 2001: uma odisseia no espaço (Stanley Kubrick, 1968) ecoa durante todos os 72 minutos de Brasil S/A (Marcelo Pedroso, 2014). Poderia inseri-lo, assim, no intervalo do salto kubrickiano, do lançamento da mais nova ferramenta primitiva até os grandes discos em eterno giro espacial. Na verdade, a odisseia de Pedroso se posiciona nesse intervalo e ao mesmo tempo contempla seu próprio salto histórico, do trabalhador do corte da cana à chegada monolítica das máquinas, à ascensão espacial, ao desespero frente ao sobre-over-tecnológico.

- Open the pod bay doors, Hal.

- I’m sorry Dave. I’m afraid I can’t do that.

E assim à classe média brasileira não é permitida a saída da garagem. E a solução trágica para o ideal de progresso (e a ordem das coisas) encontrada por Pedroso ressoa tão próxima dos desencontros entre o computador inteligente&temperamental e os astronautas. Talvez o decolar final da nave em Brasil S/A seja para acertar contas com HAL, o que confirma minha tese de que o filme está nesse intervalo odisseico. Talvez seja para tapar o grande rombo na bandeira nacional, mas essa empresa falha há séculos. Seguimos, pois, à espera do grande retorno tostando ao sol do progresso.

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O bom comportamento (Eva Randolph, 2014)

O cinema sonhado novamente (‘O bom comportamento’)



por Alan Campos

No gênero (se é que se pode ser chamado de um) de personagens escolares deslocados existe a vontade constante em tornar a imagem de alguma maneira menos limpinha. Claro, a maioria dessas narrativas visa preservar uma ingenuidade, e até pureza, que a adolescência traz consigo. Porém a vontade em se sujar persiste: na forma de contrastar o “estranho” do indivíduo com todo o resto, em buscar saídas narrativas e estéticas menos formais, até como maneira de tratar o deslocamento social com mais honestidade em sua representação. Nesse sentido, O bom comportamento (Eva Randolph, 2014) une sua personagem ao acampamento de férias – onde o filme se passa. Seu desenvolvimento psicológico se dá por sua absorção de histórias fantasmagóricas (narradas por outros personagens), pelo interesse amoroso em um dos alunos e pela imaterialidade da ambientação rural. A natureza adquire contornos sagrados e profanos, lugar que convida a protagonista a externar sua sexualidade (tabu), em canalizar seus sentimentos que até então eram desconhecidos ao espectador. Essa simbiose da personagem com os sons naturais da mata, esse tratamento quase apichatpongiano dos elementos diegéticos é um sinal da impossibilidade do filme em revelar sua personagem por um realismo didático de ação e reação. Há a problematização de como mostrar sentimentos tão internos e difíceis de formular em imagens. Seria como se o filme fosse incapaz de dar conta de sua personagem se não existisse essa união com o natural. Nessa problematização, volta-se à busca pela imagem precisa para retratar o deslocamento e desejos de sua personagem. O cinema é sonhado novamente.

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La reina (Manuel Abramovich, 2013)

Sobre o desconforto (Inter 1: Tirem-me daqui)



por Rafael Mello

A julgar pelo tema do Janela esse ano, Estradas perdidas, em que se enquadram muitos filmes de terror ou suspense, o programa internacional Tirem-me daqui parecia trabalhar com a ideia da agonia, uma vontade perturbadora de sair correndo da sessão. Não deixa de ser um pouco verdade. O “daqui” parecia ser a sala de cinema, quando, na verdade, sair dela não é suficiente para conter a agonia, visto que ela emerge de realidades institucionalmente estabelecidas ao redor do mundo. O grito é contra o horror do real.

Manuel Abramovich investe numa estratégia peculiar para enfatizar o doloroso cotidiano de sua protagonista em La reina (2013). O curta denuncia a estrutura de coerção social num mundo em que ser bonita é uma obrigação, numa espécie de versão enxuta e sombria de A pequena miss sunshine (2006). Ao longo dos vinte minutos de projeção, praticamente não saímos de um close em Memi ao realizar sua desgastante rotina. A opção estética nos faz perceber detalhes milimétricos das feições e sentimentos da garota de 11 anos. Os quadros do filme trabalham o universo de exigências sociais como uma metonímia: nossa experiência é a partir do que Memi vê, ouve e expressa. Por mais sofrido que possa parecer ser bonita, o show não pode parar.

A violência foi um tema explorado amplamente pelo programa. Em Desde que tenhamos espingardas (2014), Caroline Pongi cria um universo onde os tipos de violência estão intrínsecos. A fotografia fria e a falta de figuração – a única coisa viva que vemos no filme são os poucos atores – aludem a um sentimento de que sempre falta alguma coisa. É esse sentimento de perda que serve como premissa do filme. A crueldade e a depressão são vistas pelo filtro da raiva, da brutalidade. Em meio a todo esse caos, o filme encontra espaço para uma sensibilidade. O brutal é desconstruído em suas prerrogativas sentimentais, ao mesmo tempo em que é construído por elas, na medida em que aponta o lado rude das coisas como desconforto passional.

Diferente de Pongi, Cambodia 2099 (Davy Chou, 2014) aponta outras saídas que não a violência para tratar do incômodo. Passado num local marcado por um histórico sangrento, Chou quebra o estereótipo ao figurar uma Camboja habitada por novas gerações. As questões sociais antigas do país parecem não se reverberar nos novos olhares.

As realidades, bem como seus desafios implícitos, agora são outros. A pobreza ainda persiste, mas agora quase todos têm suas motos e celulares, o que implica um redirecionamento nas formas das significações culturais, onde o francês local convive com o inglês, por exemplo. Ainda que o conflito dos personagens, seja interno ou externo, não pareça bem delimitado, a obra indica um espaço onírico como escape a esse suposto deslocamento.

Sonho e infância estão naturalmente atrelados. O alemão A galinha (Una Gunjak, 2014) explora a vertente da crueldade sob a inocência do olhar infantil. Algo já historicamente realizado, por exemplo, em A vida é bela (Roberto Benigni, 1997). O carisma da pequena protagonista conquista o espectador. Sua inocência diante de um mundo alucinado pela guerra ganha feições idealistas que são elevadas ao serem postas ao lado do ceticismo de sua irmã mais velha e de sua mãe. Balanceando momentos de tensão, suspense, humor e compaixão, o filme lança um olhar onde o caminho da resignação ou do confrontamento, vistos como antagônicos, não caem em facilitismos morais. Podemos tentar sair ou fechar os olhos.

A galinha (Una Gunjak, 2014)

A galinha (Una Gunjak, 2014)

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A misteriosa morte de Pérola (Guto Parente e Ticiana Augusto Lima, 2014)

Armadilhas do realismo social (‘The fool’)



por Alan Campos

Passado na Rússia atual, The fool (Yuriy Bykov, 2014) tem em seu protagonista Dima o sujeito ordinário e de bom coração que vive rodeado de pessoas corrompidas pelo materialismo. Nele, Bykov evidencia um carinho pelo proletário idealizado, bondoso de raiz, enquanto repudia todo um sistema burocrático de pessoas egocêntricas que enriquecem através do dinheiro destinado às classes mais baixas. O diretor, assim como seu protagonista, lamenta a ordem social injusta, vendo na maior parte das pessoas que sofrem desse sistema uma hostilidade feroz. Em sua maioria, são sujeitos que anseiam fazer parte dessa ordem exploradora ou que, tão tragados e destruídos por ela, encontram na violência uma forma de convivência social. Existe ali uma vontade em causar um levante contra o sistema. Porém, em sua ingenuidade, este acaba por ser um filme (perdão do trocadilho) bobo e piegas em um protecionismo do protagonista que está “sozinho contra todos”.

The fool é tão desprovido de discursos além de seu maniqueísmo reducionista e batido que se torna desesperado em passar sua “mensagem”. Um grito altíssimo sobre a necessidade do ser humano em se (re)conectar com virtudes e sentimentos aparentemente esquecidos: comunhão, respeito, compaixão. O tratamento sensível da jornada de seu protagonista contra o sistema pode ser honesto em seus fins humanistas, mas é desprovido de qualquer interesse em retratar o restante dos personagens como pessoas além de antagonismo digno dos vilões de James Bond. Há poucas nuances entre eles, como se não fossem de carne e osso. São peças de um jogo, destinadas a cumprir um papel arquetípico, tornadas rapidamente desinteressantes por serem tão excessivamente preocupadas em cumprir suas funções.

The fool carrega em si os fatores mais estridentes do neorrealismo: música carregada em momentos emocionais chave, temas sociais interpretados como numa tragédia grega e finais tristes. Em filmes como Ladrões de bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) esses elementos soavam pertinentes, como se houvesse o nascimento de uma nova linguagem social. O cinema dos “momentos chatos”, que permanece quase todo o tempo com seus protagonistas mesmo quando estão fazendo coisas narrativamente irrelevantes, a fim de retratá-los como pessoas de carne e osso. Esse frescor inexiste em The fool: há escassez da ressignificação desses elementos. Um filme de fórmulas que cai em armadilhas sentimentais já batidas após tantos anos de uso, falho em resultar numa experiência interessante que dure para além dos créditos finais.

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Dia branco (Thiago Ricarte, 2014)

As bordas da paisagem (‘Dia branco’ e ‘Jauja’)

31/10/2014 15:32

por André Vieira

“Para Platão, o vínculo é a beleza ou acordo das formas, segundo o gênero; para Sócrates, a excelente elegância do espírito; para Timeu, uma tirania da alma; para Plotino, um privilégio da natureza; para Teofrasto, um engano silencioso; para Salomão, “fogo escondido, águas furtivas”; para Teócrito, marfim perdido; para Carnéade, um reino angustiado; para mim, tristeza alegre, alegria triste. (…) Assim, o vínculo é aquilo pelo que as coisas querem estar onde estão e não perder aquilo que têm, enquanto também querem estar em toda parte e ter aquilo que não têm.”

(Giordano Bruno)

A discursividade tangencia a paisagem. No curta Dia branco (Thiago Ricarte, 2014) e no longa Jauja (Lisandro Alonso, 2014) os corpos-narrativa emergem, retornam, e o que que fica são apenas os seus rastros, ou os seus vislumbres. Entre as linhas paralelas da tela do cinema, um desenho cuidadoso da imagem nos é apresentado de modo que tudo converge para um lugar de horizontalidade com o mundo.

Os percursos dos corpos, a todo instante à procura, a passos e galopes largos, retornam a uma insignificância cara aos dois filmes. Da brevidade do ser, da palavra, e do próprio cinema, tudo está fadado ao desaparecimento. Dos cliques fotográficos em meio à serração e do soldadinho de chumbo por vezes encontrado, as resistências narrativas que incansavelmente buscam prolongar o sentido mesmo da história e da imagem. O clique final, em Ricarte, volta-se para o espectador, esse curto texto talvez. Atiremo-lo ao rio!

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Cartaz de Noites traiçoeiras (João Lucas, 2013)

Subterfúgio (Brasil 1: Figuras da noite)



por Vítor Nery

Consagrando um bom início para a competitiva de curtas nacionais da VII Janela do Recife, Figuras da noite propõe um olhar mais atento às nuances comportamentais dos indivíduos. Libidinoso e ousado ao materializar em tela personagens multifacetados que desabrocham à revelia do soturno, o programa abre mão da contenção e do pudor para tratar da sexualidade sob a ótica da fantasia.

Explícita na alusão à lenda de horror em O bom comportamento (Eva Randolph, 2014), e na escrita do internauta de O lugar mais frio do Rio (Madiano Marcheti, 2014), a lógica fabular também está presente n’O clube (Allan Ribeiro, 2014), cujos transformistas são parabenizados por um representante do conservadorismo máximo: um padre. Nos outros dois títulos da lista, contudo, o viés fantasioso terá um encadeamento mais conciso, permitindo às narrativas contornos mais desgarrados e interessantes.

Em Noites traiçoeiras (João Lucas, 2013), por exemplo, temos uma releitura moderna da busca pelo príncipe encantado. Aqui, porém, a ‘mocinha’ foge ao imaginário comum – é de meia-idade, plebeia e verborrágica em toda a sua “pernambucanidade”. Permeado de boas sacadas como o uso da panela de pressão para representar o alívio do tesão da protagonista, o curta compõe a imagem de Dori a partir de um cenário bucólico: uma favela que, capturada em plano aéreo, propicia ares de pertencimento ao espectador, revelando a habilidade do cineasta em nos situar dentro da trama.

Nua por dentro do couro (Lucas Sá, 2014)

Nua por dentro do couro (Lucas Sá, 2014)

Nua por dentro do couro (Lucas Sá, 2014) fabula sobre os bastidores do ser, levando o público a questionar a obscuridade de sua própria consciência. No curta, somos introduzidos a uma mulher aparentemente normal (Gilda Nomacce), que faz compras no supermercado e vende bolinhos em seu apartamento, porém esquiva, isolada e demasiado estranha – é Lucas Sá preparando aos poucos o terreno para o grotesco.

O maior triunfo do filme está na decupagem. Ao demarcar um cenário labiríntico (os corredores de um condomínio) para abrigar a personagem de Nomacce, ele acaba por evocar a figura do Minotauro cretense. Neste caso, o ser monstruoso se utiliza da adolescente vivida por Miriã Possani para extravasar a sexualidade reprimida da protagonista, num clímax em que loucura, desejo e erotismo contracenam juntos.

Exalando surrealismo, o programa nos instiga à reflexão acerca da complexidade humana – que fetiches resguardam as profundezas de nossas mentes? Figuras da noite é bem sucedido justamente por problematizar essa questão, suscitando uma das mais atraentes qualidades do cinema: a incerteza.

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Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

Para onde vai ‘Jauja’



colaboração de Filipe Marcena, participante da Janela Crítica em 2013

Blog: Fricção Científica

“O que é que faz uma vida funcionar e seguir em frente?” Esse questionamento não aparece até o terceiro ato de Jauja, novo filme do argentino Lisandro Alonso, quando a voz de uma misteriosa senhora ecoa na mente do personagem de Viggo Mortensen. Até então, a pergunta que martelava minha cabeça, embora não exatamente com essas palavras, era “o que faz um filme funcionar e seguir em frente?”

Jauja é um filme sobre um lugar lendário jamais visto por olhos humanos, todos que foram atrás dela fracassaram, é “uma terra de abundância e felicidade”, como diz a cartela que inicia a projeção. Esse parece ser o lugar almejado por Gunnar Dinesen (Mortensen), um desbravador dinamarquês em terras latino-americanas em época pré-colonização.  Alonso nos faz contemplar a promessa desse lugar mítico naquele deserto real. Quando eu digo contemplar, I really mean it: o roteiro de Jauja tem 20 páginas, enquanto o filme tem 1h48min, o que significa pouco movimento narrativo e diálogos escassos. Ao invés disso, temos um filme de plasticidade exuberante (cada plano é um tableau vivant), longas tomadas executadas à perfeição e muita crise existencial. Nesse ritmo, Jauja funciona.

O filme tem fortes elementos de western (ou seria southern? Seria mais southern que Django Livre (Quentin Tarantino, 2012)? Empanada-western? Enfim), que vão desde ao cenário desértico e a locomoção a cavalo ao conflito entre dinamarqueses e espanhóis pela terra, passando pela hostil relação entre os colonizadores e os aborígenes. Só que na minha memória fílmica, um western seria dessa largura:

Era uma vez no Oeste (Sergio Leone, 1968)

Era uma vez no Oeste (Sergio Leone, 1968)

Jauja é todo filmado em 4:3, quadradinho com direito à borda arrendondada. Assim:

Nesse sentido, foi uma experiência esquisita. Não que o fotógrafo Timo Salminen não explore bem a paisagem em suas composições, mas senti uma ligeira claustrofobia, como se meu campo de visão fosse restrito ou como se houvesse ali mais do que meus olhos são capazes de alcançar. Isso diz muito sobre o próprio Gunnar, que ficará preso em sua ignorância e incompreensão daquele lugar. O formato também contribui no tom de conto de fadas, conto este um tanto macabro e que passeia pelo místico, com direito a uma lição de moral. Tive a mesma impressão em Fausto (Alexander Sokurov, 2011), rodado num formato próximo.

Alonso põe as convicções de Gunnar em cheque quando sua filha Ingeborg (Viilbjørk Malling Agger) desaparece no deserto. Ela é sua prioridade. É na procura por sua filha que o filme se aprofunda no western e no deserto da terra prometida, incluindo aí lapsos de violência. A jornada é lenta, arrastada, não é divertida – seria isso uma crítica de Alonso ao western colonial onde o colonizador é o herói? Gunnar é espiritualmente dilacerado frame a frame, mas nunca perdemos empatia por sua humanidade, como na bela cena onde Gunnar se deita enquanto segura um souvenir de sua filha – um soldado de madeira -,  um dos únicos momentos onde há música no filme. Aliás, fui remetido imediatamente para a cena do remake de Bravura indômita (Joel & Ethan Coen, 2010) onde um homem velho também está em busca de salvar a vida de uma garota sob um céu de estrelas.

Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

Bravura indômita (Joel & Ethan Coen, 2010)

Bravura indômita (Joel & Ethan Coen, 2010)

Falando em Ingeborg, a moça passa de meramente uma bela presença na tela para se tornar uma das personagens mais fascinantes do filme. Alonso deixa claro que mulheres não tinham voz própria ao filmar Ingeborg sendo ignorada pelos olhos dos homens quando ela fala, ou às vezes a própria moça, melancólica, preferir olhar para o horizonte do que ouvir o que seu pai tem a dizer.

Nem mesmo o interesse romântico de Ingeborg parece se importar muito com ela. Mas o deserto preenche sua alma, como ela mesmo diz. Não acho estranho ela desaparecer, seja por forças exteriores ou por decisão autônoma. No terceiro ato, quando Gunnar encontra uma senhora que mora numa caverna com um cachorro gentil e onde “a água é para todos”, Alonso pisa fundo no pedal onírico, para logo depois entrarmos numa dobra temporal lynchiana de pista-e-recompensa que levanta questões sobre a exploração europeia em terras latino-americanas. Ao vermos o soldado de madeira ser arremessado para o fundo de um lago, o filme me pareceu revelar seu antibelicismo.

Ao fim, entre muitas outras, a pergunta que mais me martelava a cabeça era: se ninguém que vai à procura de Jauja sobrevive, qual o custo e a consequência da busca? Creio que nós, latino-americanos, sabemos bem.

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The fool (Yuri Bykov, 2014)

Notas sobre a experiência e o imaginário das cidades (‘The fool’)



por Marina Moura

(Em outubro de 2004, o Edifício Areia Branca, de 12 andares, desabou. O prédio ficava bem próximo à praia de Piedade, em Jaboatão dos Guararapes, na Região Metropolitana do Recife. Meus dois meio-irmãos moravam em um dos apartamentos. No meio da noite eles telefonaram e disseram que precisavam desocupar o edifício às pressas, porque a Defesa Civil comunicou que a estrutura iria desabar a qualquer momento. Nessa época eu tinha 13 anos e fui poupada de certas situações, saí quase incólume do desabamento. No dia seguinte, os meninos estavam fora de perigo, o terreno do Areia Branca era um cemitério de escombros e um dos meus irmãos me disse que não conseguiu levar nada com ele. Lembro muito bem de como ele lamentou pelas fotografias, as roupas, a escova de dentes, o violão. Este deve ter sido o momento em que compreendi pela primeira vez que as coisas e os lugares, sobretudo o lugar onde moramos, são uma parte fundamental do que entendemos por ser alguém no mundo.)

* Em 2012, o dissidente russo e ex-enxadrista Garry Kasparov foi entrevistado pela Revista IstoÉ e contou sobre o colapso do seu país. “A diferença é que no Estado russo a corrupção não é um problema, é um sistema. O Estado hoje parece um feudo dividido em grupos que se beneficiam dos chamados ‘recursos administrativos’ ou verba governamental. A Rússia não é nem uma ditadura. Porque uma ditadura tem agenda. Pode ser uma agenda horrível, destrutiva, mas é uma agenda. A Rússia não tem agenda. O único objetivo é ganhar dinheiro.” O que seria uma afirmação exagerada explica muito bem o panorama visto em The fool (Yuri Bykov, 2014), cujo enredo gira em torno do encanador Dima Nikitin e da descoberta de que o edifício-dormitório onde trabalha, e que abriga cerca de 800 pessoas, está prestes a cair. O filme se passa em cerca de 12 horas, nas quais Dima procura diversas autoridades políticas do lugar para alertar sobre a tragédia iminente e se depara com questões como corrupção, desvio de verba e jogos de poder. Eis o retrato de um homem íntegro e sozinho contra uma sociedade institucionalmente corrupta. Do outro lado, os moradores do edifício em questão são mostrados de maneira tão crua e animalesca que quase nos esquecemos de que se trata de pessoas. O longa se pretende hiper-realista, numa espécie de filme-denúncia, mas falha ao apresentar uma série de personagens maniqueístas, planas demais. Dima é o “idiota” altruísta quase quixotesco, enquanto as autoridades são de uma malvadeza caricata. (Há que se fazer uma ressalva: a prefeita da cidade, Nina. É sem dúvida um dos pontos altos de The fool. O retrato de uma mulher que passa pelo dilema moral de salvar as famílias do prédio e manter seu cargo (e sua vida) a custa de perpetuar um sistema opressor que engole as pessoas.)

* The fool é um filme necessário por colocar em relevo temas que se repetem em cidadezinhas russas, em São Paulo, Detroit ou no Recife – arquitetura hostil e a geografia das cidades, atreladas à identidade de uma comunidade, à discriminação, ao cinismo das nossas cidades para com as pessoas (principalmente as pobres). A paisagem/cidade cinematográfica não é um lugar neutro nem para entreter tampouco para ser um espelho do que chamamos de real, mas sim uma criação estética e ideológica onde os significados sobre os lugares e as sociedades são produzidos, contestados ou legitimados. The fool alça voo em direção a tais pontos, porém fica aquém da problematização a que se propõe quando trata a maioria dos personagens como peças de um tabuleiro chamado cidade.

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A misteriosa morte de Pérola (Guto Parente e Ticiana Augusto Lima, 2014)

Os monstros e demônios do extracampo (‘A misteriosa morte de Pérola’)



por Alan Campos

Certamente uma das sessões mais surpreendentes do Janela desse ano, A misteriosa morte de Pérola (Guto Parente e Ticiana Augusto Lima, 2014) é um filme que me puxou o tapete. Pela sinopse achei que se tratava, apenas, de um drama sobre personagens solitários em um país estranho (França, nesse caso), e é assim que o filme começa: planos longos de paredes, janelas e portas. Pérola conhece seu ambiente, sente saudade do namorado, se entristece em seu novo lar e, ao relembrar VHS antigos, encontra nessa rusticidade sua nostalgia pelo Brasil. A misteriosa morte de Pérola contém em seu início truncado um monstro encasulado prestes a nascer e a ser libertar desse status de filme-exílio. Um monstro contido em sua personagem, em seu estranhamento e dificuldade de adaptação ao novo ambiente.

Minha surpresa se deu no momento em que o filme abraça com unhas e dentes uma cinefilia do gênero terror. A imagem torna-se mais solta e perigosa. O lugar seguro do inicio se transforma em um filme de cortes cirúrgicos, ângulos de câmera inusitados, um mergulho na cabeça de Pérola – que começa a ser perseguida por aparições fantasmagóricas. Percebe-se uma vontade em mesclar o real com o imaginário. Através da utilização de diversas texturas imagéticas (imagens televisivas, VHS e digital) cria-se uma espécie de unidade caótica do suspense. As paredes se fecham, sombras norteiam as bordas da imagem e uma presença maligna, literalmente, toma de ataque o filme. Seja na forma de um demônio vermelho, ou de olhos mascarados, não há concessões com o espectador, apenas o medo constante do que está por surgir naquele apartamento. A misteriosa morte de Pérola carrega em seu extracampo monstros e demônios cujas presenças são sentidas em cada frame.

Um filme assombrado pela memória e pelo cinema, arte capaz de descobrir e mostrar fantasmas. Essa busca pelo sobrenatural é enfatizada na segunda parte do filme, onde o namorado de Pérola a procura em outras dimensões através de sua filmadora. Essa metalinguagem representa um portal onde seres “filmados” matam aqueles que os filmam. Porém esse ato de matar visa unir essas dimensões. Uma forma de preservar a própria imagem obcecada em (re)descobrir imagens. Existe a perpetuidade dos sentimentos entre o casal através das imagens, como se toda essa memória sobrevivesse pelas filmagens do namorado em busca do espírito de sua parceira.

Um cinema em constante expansão por quebrar as barreiras das muitas imagens que apresenta. Resultando com que todas as referências (tanto fílmicas quanto as dos personagens) formem uma simbiose imagética que ressignifica tudo aquilo que veio antes: Pérola, sua nostalgia e o filme como um todo. A misteriosa morte de Pérola se revela como uma das declarações cinéfilas mais sinceras e passionais sobre o cinema.

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Malha (Paulo Roberto, 2013)

Testemunhos do som (Brasil 2: Breakdancers)



por Rafael Mello

Na linguagem cinematográfica, o som é um dos elementos decisivos para o encaminhamento de sentido do filme. Às vezes, uma trilha no lugar adequado pode eternizar a cena, como em Tubarão (Steven Spielberg, 1975) ou Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) – que criam, inclusive, fenômenos da cultura pop. A música, e o som, podem ser uma ferramenta de embate social, como no caso de O som ao redor (Kleber Mendonça Filho, 2012), onde o realizador usa de paisagens sonoras urbanas para questionar as modernas noções de progresso ainda atreladas a uma lógica de poder datado do colonialismo.

O curta Malha (Paulo Roberto, 2013) explora um jogo de registro que traz o passado sob a perspectiva do presente. A típica malhação de judas é vista sob um fenômeno de integração social. Ao gravar, desde a preparação ao teor dramático do ritual, bem como as relações sociais que permeiam esse processo, Paulo Roberto cria uma ficcionalização documentada. Quando o filme puxa a trilha erudita, há uma ressignificação armorialista entre o erudito e o popular, a música cria um tipo de humanidade cinematográfica que nos coloca num local estético que transcende as noções de cultura clássica europeia e as do sertão nordestino.

A mostra nacional Brasil 2: Breakdancers reúne produções que exploram formas onde a música funciona como uma atriz dentro das obras. Em Tejo Mar (Bernado Lessa, 2014), a música constrói o gancho para o encontro do solitário intercambista de Guiné-Bissau com uma amante. A obra remete a um saudosismo semelhante a uma canção do exílio camoniana. Porém, contradita sob uma perspectiva moderna, onde já é assumida uma efemeridade nos relacionamentos, ocasionando uma desfiguração da concepção clássica das uniões afetivas ao tirar a traição do campo do erro, numa espécie de contextualização lírica dos atos de João.

Em Estátua! (Gabriela Amaral, 2014) ocorre um deslocamento do conceito ideal de maternidade, na medida em que Isabel habita um espaço que rompe essa expectativa. A música, ou melhor, sua interrupção, é usada para criar momentos de tensão. A câmera e o roteiro de Gabriela parecem sempre buscar a criação de picos de suspense que, por hora, são balanceados com efeitos cômicos, numa complementariedade onde o cômico exponencia o horror e vice-versa. O filme assume sua preocupação em tencionar o expectador ao abdicar de seu roteiro em prol deste sentimento.

A ancestralidade é evocada por Vailamideus (Ticiana Augusto Lima, 2014). Com figuras beirando ao tio que faz a piada do pavê, Ticiana nos mostra que o estereótipo existe. A impessoalidade com que os parentes, família por família, geração por geração, tiram as fotografias, sem nem ao menos olhar ou tocar na senhora, gera um desconforto reflexivo. A perspectiva da existência se reduzir a uma adoração puramente imagética e objetificada dá um cunho sombrio e assustador ao filme.

Diferente dos parentes, a câmera escolhe ficar com a genitora, denotando um questionamento sobre as enigmáticas possibilidades de seus pensamentos – afinal, tal objeção se referiu a impressões do filme com uma subjetividade. Mas ela, como pessoa, como mãe e avó, estaria incomodada ou acomodada com a situação que lhe é posta? Difícil dizer ao certo.

Si no se puede bailar, esta no es mi revolución (Lillah Hallah, 2014)

Si no se puede bailar, esta no es mi revolución (Lillah Hallah, 2014)

História e afetividade são questões que povoam Si no se puede bailar, esta no es mi revolución (Lillah Hallah, 2014). Também gravado em plano fixo, o filme busca interligações não verbais e, com relação ao público, não-sonoras, sobre um passado desconhecido, mas indicado com pistas discursivas. O público não tem acesso direto às músicas escutadas que evocam esse passado, pois ele não é, em si, o objeto do filme. A grande questão é a relação desse momento com as formas de manifestação pessoal.

A angular capta todo o espaço cultural, sendo a câmera uma espécie de confessionário. Música e dança são usadas como num depoimento gestual e imagético, cujo relato intimista retoma As canções (Eduardo Coutinho, 2011).

O filme atinge grande beleza ao retratar uma pluralidade nas formas desses testemunhos gestuais. Vemos retratos efusivos e extravagantes, contrabalanceados com expressões faciais intimistas. Vemos movimentos tímidos, porém dotados de sinceridade, seja no deslocamento de seu corpo ou na penetração do olhar. São registros de vidas sintetizados em corpos, espaços e músicas, e elas não podem parar.

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Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

Cinema-corpo-paisagem-cinema (‘Jauja’)

30/10/2014 12:59

por Yuri Lins

É curioso analisar o que significa Jauja (Lisandro Alonso, 2014) dentro da carreira de Lisandro Alonso – um dos cineastas base de certo cinema híbrido pautado na legitimação do olhar frente ao corpo filmado em relação à paisagem. Se, desde A liberdade (2001), Alonso filma de forma realista as fusões entre os personagens e seus habitats, em Jauja ele amplia seu cinema, aderindo-se a ficção plena e a fábula.

As operações do filme friccionam um roteiro de estutura mais convencional, atores profissionais – inclusive com a presença incontornável do hollywoodiano Viggo Mortensen –, o apreço a certo imaginário de gênero e sua ressignificação – e aqui é possível sentir uma presença fordiana e seu Rastros de ódio (1956), e um desejo por fabulação de um cinema de contemplação, minimalista,  de planos dilatados e imersão.

Assim como em outros de seus filmes, os personagens alteram e são alterados pelo espaço. Porém, em Jauja, a principal simbiose se dá entre essas duas concepções de cinema; porque aqui, Lisandro Alonso problematiza toda a sua carreira e, consequentemente, todo um tipo de cinema contemporâneo que ele ajudou a estabelecer.

Libertando-se da necessidade naturalista, o filme promove o retorno a um estado onde o cinema não houvesse sido viciado; um lugar possível ao sonhar, idílico, como as utopias narradas pelos velhos ancestrais sobre uma terra de abundância e felicidade que precisa ser alcançada, mas não sem esforço; e este caminho de retorno que o filme percorre transforma-o em um gesto político, de afirmação de impasses e vislumbre de um novo futuro e novas possibilidades para a arte cinematográfica.

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Pelos caminhos do inferno (Ted Kotcheff, 1971)

De volta a Tiboonda (‘Pelos caminhos do inferno’)



A ardência do sol queimava-me as faces e senti o suor amontoar-se-me nas sobrancelhas. Era o mesmo sol do dia em que a minha mãe fora a enterrar e, como então, doía-me a testa, sobretudo a testa e todas as suas veias batiam ao mesmo tempo debaixo da pele. Por causa desta queimadura que já não podia suportar mais, fiz um movimento para a frente. Sabia que era estúpido, que não me iria desembaraçar do sol, simplesmente por dar um passo em frente. Mas dei um passo, um só passo em frente.

E desta vez, sem se levantar, o Árabe tirou a navalha da algibeira e mostrou-ma ao sol. A luz refletiu-se no aço e era como uma longa lâmina faiscante que me atingisse a testa. No mesmo momento, o suor amontoado nas sobrancelhas correu-me de súbito pelas pálpebras abaixo e cobriu-as com um véu morno e espesso.

(Albert Camus em O estrangeiro)

colaboração de Lorena Arouche, participante da Janela Crítica em 2013

Assim como o sol, em Camus, testemunha o delírio de Mersault, personagem ordinário (no sentido de comum) e forasteiro social condenado a morte por assassinato, em Pelos caminhos do inferno (Ted Kotcheff, 1971) Jack Grant (Gary Bond) segue uma trajetória de desconstrução de si ladeado pelo mais escaldante e sensual dos astros. Jack, um escravo do departamento de educação (assim mesmo que ele se apresenta), ou seja, professor de uma escola de Tiboonda, no deserto australiano, está cansado de sua vida insignificante. Vive de um mísero paycheck em um quartinho de pousada onde coleciona seus desejos de transição. Com o recesso escolar e 6 semanas de férias à frente, decide ir à cidade, Sidney, onde mora sua noiva. Embarca no trem rumo a Yabba, local onde passará uma noite antes do voo para a cidade. Eis que sua degradação se inicia.

A fotografia do filme me deixou de queixo caído, não apenas pelas cores technicolor. Apesar de não se tratar de um western, a fotografia e a construção dos personagens possuem características marcantes do gênero master. Paisagens capturadas por lente grande angular alternam-se a planos mais fechados quando o assunto são objetos ou seres humanos. A sequencia inicial é simbólica. Se eu fosse elencar uma única sequência ou plano para representar a ideia central da narrativa, seria essa: uma lenta panorâmica de 360 graus em torno do próprio eixo, ponto inicial/movimento/ponto final (ou melhor, de volta ao inicial).

Jack Grant sai de Tiboonda, todo engomadinho, e cheio de esperança de não mais voltar. Apesar de sentir-se estrangeiro em seu local de trabalho, harmoniza-se com ele. Em Yabba, Jack é estrangeiro nas exterioridades. Só que… é justamente onde ninguém o reconhece que ele vai iniciar a metáfora da sequencia inicial, o giro em torno do seu próprio eixo. Neste momento Grant se aproxima do Mersault de Camus. Aos poucos vai se tornando insensível, niilista, estrangeiro aos ditames sociais. Desgrenhado, maculado, após perder seu dinheiro em apostas, é forçado a se aprisionar em Yabba e a socializar com pessoas vazias, bestiais, cheias de distúrbios e traumas. (“The aim of what you call civilisation is a man in a smokin’ jacket, whiskey and soda, pressing a bottom…”: citação do personagem Doc Tydon, médico alcoolatra degradado). A trajetória de Grant se aproxima, ademais, à de Don Birman, alcoólatra que sofre de delírios mentais em decorrência da abstinência, vivido por Ray Milland em Farrapo humano (Billy Wilder, 1945). Para combater o calor e suas lacunas existenciais, os moradores de Yabba dedicam-se a beber em abundância e ofendem-se seriamente caso haja recusa ao convite ofertado.

A subjetividade, os momentos de delírio de Grant, seus sonhos lúcidos, são enriquecidos pela montagem, bem como pelo uso do som metadiegético, através do leit motif com notas agudíssimas e um timbre fantasmático/fantasmagórico de teremim.

Existe uma sutileza no que diz respeito ao tema do sexo e da sensualidade. O filme é simbolicamente quente, contudo a sensualidade é sublimada, localiza-se a nível platônico, fora do alcance da materialização: no sonho, lembrança ou atrás da vidraça.

Farei uso novamente de uma citação extraída do filme, do personagem-chave, Doc Tydon. Pelos caminhos do inferno é redundante, no melhor sentido. Ele, Doc Tydon (Donald Pleasant) profere as frases de maior efeito e é justamente com a mais emblemática que encerro aqui esse texto. Por falar em inferno:  ”All the little devils are proud of hell”.

P.S.: Sessão inesquecível, merecia reprise.

Farrapo humano (Billy Wilder, 1945)

Farrapo humano (Billy Wilder, 1945)

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A gangue (Miroslav Slaboshpitsky, 2014)

À espera de violência (‘A gangue’)



                                                                             “Is this the role that you wanted to live?

I was foolish to ask for so much

Without the protection and infancy´s guard

It all falls apart at the first touch”

                                    (Joy Division, Passover)

por Alan Campos

A expectativa pode arruinar o filme. Mal havia me recuperado da pauleira que foi O massacre da serra elétrica (Tobe Hooper, 1974) e escuto que A gangue (Miroslav Slaboshpitsky, 2014) seria um filme igualmente violento. Portanto estava ansioso. Momentos iniciais passaram-se e percebi como meu entusiasmo caloroso foi recebido com muita frieza pelo filme. Em seu ritmo lento, ele se inicia bastante contido em sua violência, verbalizada aqui através da linguagem de sinais.

Existe uma segurança no diretor em suprir as falas, apesar de sua verborragia de sinais, como uma maneira de zerar aqueles personagens dos arquétipos conhecidos. Ou até como vontade de os representar como extensões de um sistema que é denunciado por sua antipatia. A gangue não é um filme facilmente digerido. Não me refiro ao lugar comum para comentar sobre filmes violentos, e sim ao exemplo do filme recheado de ideias, raiva e de passagens secas. Existem cenas gráficas de violência, mas suas potencialidades só são elevadas devido ao alto grau de claustrofobia e frieza por que o filme tanto preza. Uma imagem frágil, pontuada por sons secos de pisadas, socos e chutes. Corredores compridos, escadas em espiral, acompanhamos os personagens caminharem o estritamente necessário para estarem no centro da tela. Uma arquitetura matematicamente precisa para em seus detalhes revelar o podre e repulsivo que há em seus personagens. Um estranho caso onde o contato do homem com seu meio se mostra tenso por produzir sons que soam potentes e cortantes, sendo enfatizados pela longevidade dos planos.

A gangue é um filme de terror social e humano disfarçado de teen movie distorcido e hardcore. Espécie de Juventude transviada (Nicholas Ray, 1955) feita no leste europeu e no século 21. A fúria adolescente se volta para o meio capitalista, um lugar onde os corpos carecem de individualidade e, dentro da gangue, estão homogeneizados: pensam em explorar mulheres e em ganhar dinheiro a todo custo. No centro dessa fúria, o protagonista, inicialmente aceito pela gangue, passa a quebrar as regras ao se envolver com uma das mulheres do chefe. Apesar de suas consequências trágicas e brutais, me veio à cabeça o sentimento de esperança ao fim do filme. De uma maneira bem estranha e confusa, me prendi à noção do eterno outsider do sistema. O homem do subsolo dostoievskiano, surgindo com ferocidade contra tudo e todos. A gangue até demorou para criar uma relação afetiva comigo. Até o momento em que nos arrebata por sua fúria anti-establishment.

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perola

O Salão de 1765: que belo cadafalso é o cinema! (‘A misteriosa morte de pérola’)

29/10/2014 15:47

Linda elegia! Lindo poema! Que belo idílio Augusto dos Anjos faria dele. É como uma gravura a ornar um fragmento de uma das obras desse poeta. Quadro delicioso, o mais agradável, quiçá o mais interessante do Salão. A jovem subiu com dificuldade as escadarias, adentrou a velha casa e abriu as mil janelas. Agora está de frente, com a cabeça apoiada na mão esquerda. O pássaro morto está colocado na parte superior da gaiola, com a cabeça pendente, as asas caídas, as patas para cima. Com que naturalidade a jovem foi colocada! Como sua cabeça é bela! Como é elegante seu penteado! Como seu rosto é expressivo! Sua dor é profunda, entregou-se inteiramente ao infortúnio. Que belo cadafalso é o cinema! Como a guirlanda de folhas que serpenteia em torna dela é cheia de graça! Ó que bela mão! Que belo braço! Veja a verdade dos detalhes desses dedos, dessas covinhas, dessa languidez, e esse matiz avermelhado que a pressão da cabeça marcou na ponta dos dedos delicados. Tudo isso é encantador! Iríamos nos aproximar dessa mão sangrenta para beijá-la, se não respeitássemos essa criança e sua dor. Nela tudo encanta, tudo cai bem. Esse lenço que lhe envolve o pescoço é jogado de uma maneira! Agora não há mais lenço, e seu pescoço está nu. É tão flexível e leve! Quando vemos esse quadro, dizemos: Delicioso! Quando paramos diante dele ou a ele voltamos, dizemos: Delicioso! Delicioso! Logo nos surpreendemos a encetar conversa com essa criança, consolando-a. E isso é tão verdadeiro que eis o que me lembro de lhe ter dito em diferentes ocasiões.

Mas, menina, sua dor é bem profunda, bem meditada! O que significa esse ar sonhador e melancólico? Você não está chorando por causa de um pássaro! Você está aflita, e o pensamento acompanha sua aflição. Vamos, menina, abra o seu coração, diga-me a verdade. Foi mesmo a morte desse pássaro que a fez se recolher com tanta força e tristeza? Você baixa os olhos, não me responde. As memórias turvam sua visão. Quem é este ser que aparece em tua janela? Suas lágrimas estão prestes a correr. Eu não sou pai; não sou indiscreto, nem severo… Muito bem, estou percebendo: ele a amava, jurava que amava, e jurava há muito tempo! Ele sofria tanto! Como é triste ver o amado sofrer!… Deixe-me continuar; por que fechar-me a boca com sua mão? Aquela manhã, por uma infelicidade, sua mãe estava ausente. Ele veio; você estava só: ele era tão belo, tão apaixonado, tão terno, tão encantador! Havia tanto amor em seus olhos! Tanta verdade em suas expressões! Dizia essas palavras que tocam tão diretamente a alma! E ao dizê-los estava de joelhos, imagino. Segurava uma de suas mãos; de quando em quando você sentia o calor das lágrimas que lhe caíam dos olhos e corriam ao longo de seu braço. Sua mãe não voltava nunca. Não foi culpa sua, foi culpa de sua mãe… Mas eis que você está chorando! E, no entanto, o que estou dizendo não é para fazê-la chorar. Por que chorar? Ouve, o relógio não para de bater. Ele lhe fez uma promessa, e não faltará à palavra dada. Quando se foi feliz o bastante para encontrar uma menina encantadora como você, é para se prender, para agradá-la; é para a vida inteira… “E meu pássaro?”… Você sorri… (Ah! meu amigo, como estava bela! Se você a tivesse visto sorrir e chorar…) Eu prossegui: E seu pássaro? Quando nos esquecemos de nós mesmos, será que nos lembramos de nosso pássaro? [...] Porém, embora seu canário cantasse, a advertisse, a chamasse, batesse as asas, lamentasse ter sido esquecido, você não o via nem o ouvia, entregue que estava a outros pensamentos. Você deixou de trocar a água e de alimentá-lo, e hoje de manhã, o pássaro não existia mais… Você continua a fitar-me. Acaso preciso dizer mais alguma coisa? Ah! Compreendo… Foi ele que lhe deu esse pássaro. Pois bem, ele há de encontrar outro igualmente bonito… Mas parece que isso não é tudo. Seus olhos estão fixos em mim; dizem-me que você está aflita. O que há além disso? Fale, não posso adivinhar. “E se a morte do pássaro for um presságio… O que farei? O que será de mim? E se ele não passar de um ingrato?” Que loucura! Não há o que temer, isso não vai acontecer, não pode ser… Mas, caro amigo, você não ri por ouvir um personagem austero se distrair consolando uma criança – pintada – pela perda de seu pássaro, pela perda de uma coisa qualquer? Mas veja também como ela é bela! Como é interessante! Não gosto de afligir ninguém, mas não me desagradaria nem um pouco ser a causa da dor dessa menina. [...]

A menina que chora seu passarinho morto (Jean-Baptiste Greuze, 1765)

A menina que chora seu passarinho morto (Jean-Baptiste Greuze, 1765)

Denis Diderot sobre A menina que chora seu passarinho morto, de Jean-Baptiste Greuze, para o Salão de Paris de 1765;

e

André Vieira sobre A misteriosa morte de Pérola, de Guto Parente, para o Janela Internacional de Cinema do Recife de 2014.

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Permanência (Leonardo Lacca, 2014)

O edifício imenso da recordação (‘Permanência’)



por Marina Moura

As narrativas se encontram em um lugar particularmente interessante porque põem em relevo este ou outro tempo de narração. O que talvez já saibamos cotidianamente se coloca de modo muito mais claro no terreno ficcional: a distinção dos tempos é bastante maleável, e passado/presente/futuro são instâncias que frequentemente se entrecruzam e se manipulam entre si. No longa Permanência (Leonardo Lacca, 2014), o mecanismo temporal se projeta para trás e para frente numa espécie de “busca pelo tempo perdido”. O fotógrafo Ivo viaja para São Paulo a trabalho e se hospeda na casa da ex-namorada Rita, que está casada.

O silêncio por vezes desconfortável dos personagens centrais aparece como um lembrete de que os tempos são outros, duas pessoas em duas cidades com duas vidas que pouco ou nada têm em comum. Há diversas cenas em que o descompasso de ambos vem acompanhado de um elemento conciliador — o café. O filme faz muitas referências e explora o ato de tomar café. Ivo e Rita têm uma espécie de devoção por esse elemento de conforto, e quando toma café o ex-casal evoca o passado e se encontra em um lugar intermediário, o presente compartilhado. É nesse sentido que a obra dialoga com um dos conceitos de memória proustiana.

“Mas quando nada mais subsiste de um passado remoto, após a morte das criaturas e a destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivos, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o odor e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, lembrando, guardando, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, e suportando sem ceder, em sua gotícula impalpável, o edifício imenso da recordação.” (Proust, No caminho de Swann)

Em determinado momento do filme, Ivo entrega a Rita um rolo fotográfico e diz que ela deve revelá-lo, para que os dois se tornem cúmplices. As fotos por si só não rememoram o passado, mas atestam a existência dele. Kafka dizia que “fotografam-se coisas para expulsá-las do espírito. Minhas histórias são uma maneira de fechar os olhos”. Permanência bem poderia ser uma fotografia silenciosa, daquelas que conhecemos melhor pela lembrança, de olhos fechados.

Fotografia de Vivian Maier, Chicago, 1956

Fotografia de Vivian Maier, Chicago, 1956

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Turistas (Ruben Östlund, 2014)

Sobre rir de um avalanche (‘Turistas’)



por Alan Campos

As melhores comédias são por consequência os melhores dramas. Seus personagens são construídos por situações, ações e reações onde o riso adquire significados variados e, por consequência, o filme se torna mais crível e de maior profundidade. A parte cômica entretém, mas o silêncio em seguida confere um peso esmagador aos protagonistas. Situando-se nessa tensão, Turistas (Ruben Östlund, 2014) faz par com O lobo atrás da porta (dirigido por Fernando Coimbra e exibido na sexta edição do Janela) como os filmes engraçados mais tensos já exibidos no festival. Ambos são filmes sobre lares ameaçados e que carregam em si situações cômicas por serem, inevitavelmente, trágicas.

Começando como um retrato qualquer das férias de uma família, Turistas mostra dias de esqui nos Alpes. Existe a vontade de acomodar o espectador na caretice e monotonia dessas atividades: Tirar fotos, dormir, esquiar, sorrir, repetir tudo diversas vezes. Nesse momento não há personagens se sobressaindo, só a estranha sensação de que toda aquela neve está prestes a engolir o hotel onde o filme se passa – o que quase ocorre em determinado dia em que uma avalanche aparenta fugir do seu suposto controle e chega bastante próxima de soterrar nossos protagonistas. No medo, o pai abandona sua mulher e filhos e no impulso corre o mais depressa possível, regressando apenas quando percebe que não houve real perigo. Após esse evento, as coisas mudam.

O longo plano é espetacular. O diretor confere duração à cena, brinca com o fator surpresa da reação do pai. A descida da montanha de neve é tão manipulada e precisa em causar reações hilárias que quase escutamos o riso do diretor no pano de fundo. A partir daí existem apenas os vestígios desse acontecimento. Turistas é um filme em que poucas coisas fogem do controle.

O iluminado (Stanley Kubrick, 1980)

O iluminado (Stanley Kubrick, 1980)

Similar ao que Kubrick fez em O iluminado (Stanley Kubrick, 1980), a natureza desoladora e grandiosa se impõe à história. Desestabiliza a relação dos protagonistas, faz com que eles voltem a reações primitivas. No caso da mãe, a de proteger seus filhos. No do pai, fugir para proteger sua vida. A relutância da mãe em exprimir toda sua decepção perante a atitude do pai é gradualmente posta de lado e o filme se desenvolve a partir dessas consequências. Com ela se tornando uma espécie de Wendy (personagem de O iluminado), uma adorável aflita que se encontra em uma pilha de nervos por perder a confiança em seu marido.

O patriarcalismo é ponto principal de discussão do filme. É posto como instituição falha, que hesita em defender seus membros. A fragilidade do núcleo familiar é exposta como uma ferida aberta de mágoas, mentiras e medos. Há uma necessidade por parte do diretor em ressaltar que as linhas que amarram o casamento são tênues. Seu olhar se volta para acuar seus personagens, invadir suas vergonhas e intimidades. Momentos humilhantes se tornam comoventes, enquanto problemas de comunicação tornam-se hilariantes. Os personagens se esquivam, entram em conflitos entre si e consigo mesmo. O fato de o espectador entender como as coisas aconteceram (que o pai realmente abandonou sua família no meio do perigo) só o faz achar mais graça na tentativa frustrada do pai em negar que tenha se acovardado. Porém Turistas não o julga. Prefere indicar que, apesar de assistirmos a suas ações, não compreendemos suas motivações. Fazendo com que ele (e o filme) sempre tenha algo a ser descoberto em suas futuras revisões.

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Ventos de agosto (Gabriel Mascaro, 2014)

Há uma câmera aqui (‘Ventos de agosto’)



por Rafael Mello

“Primeira ficção de Gabriel Mascaro”. Essa é a forma como Ventos de agosto (Gabriel Mascaro, 2014) parece se apresentar. Não precisamos de muito tempo para perceber que a premissa é falsa. A câmera de Mascaro é explícita, faz questão de existir. Em planos onde vemos água da chuva na lente ou nas inúmeras vezes em que os “atores” a olham diretamente, é como se o filme dissesse: “Há uma câmera aqui”.

Mascaro cria uma sequência ideológica que começa numa aparente ficção e termina em algo estranhamente provocador, que não podemos caracterizar nem como documentário nem como ficção. O curioso é que essa tática instigadora indica uma interpretação no sentido documental, entretanto, a ideia clássica de documentário é justamente aquela que diz: “Não há uma câmera aqui”. Talvez vender o filme como uma ficção fizesse parte dos planos do realizador para evidenciar como esses conceitos são limitados e relativos, potencializando a reflexão e desafiando o público a participar do processo de construção de sentido do filme. Há uma desconstrução das ideias preestabelecidas sobre esses gêneros, na medida em que o cinema preza pela manipulação da imagem. O real é remontado por ele mesmo.

No filme, os ventos são desiguais. Os valores da cultura de massa coexistem com as concepções de identidade local, ancoradas da tradição. Modernidade e passado se misturam num corpus difícil de classificar como heterogêneo ou híbrido, pois as referências culturais estão visivelmente unidas, mas invisivelmente separadas. Shirley (Dandara de Morais) é a moça da cidade que se banha de coca-cola e ouve punk, enquanto e seu namorado, Jeison (Geová Manoel dos Santas), pesca polvos e se nega a ser tatuado por respeito ao pai (sendo taxado de covarde por Shirley). As influências da cultura hegemônica se reverberam no nome de Jeison. Curiosamente, a grafia adaptada indica uma reinterpretação dessa estética segundo os valores locais, isto é, novamente, o visível unido e o invisível separado.

Se por um lado ouvimos os o eco das identidades modernas, os ventos das instituições sociais ainda parecem afastados. A vila, que é capaz de participar do mercado de consumo material e ideológico, é esquecida pela polícia, por exemplo. Além disso, o regime semi-escravocrata da fazenda de cocos evoca mais uma concomitância entre presente e passado, onde realidades históricas, a priori, antagônicas fazem parte da mesma conjuntura social.

A confusão entre identidades também ganha eco nas relações estabelecidas com a morte. Um crânio de um falecido local é facilmente reconhecido por um morador, enquanto o rosto do cientista da cidade tem seu rosto desfigurado pelo mar. Sua identidade é perdida. O local regional aparece como um determinante no filme. Muitos planos funcionam com as figuras humanas integradas ao seu espaço físico. O mar ganha um pulmão na terra onde “ninguém vai pro céu nem pro inferno quando morre, vai para o mar.”

É sobretudo com a aparição do analista de ventos que Mascaro torna impossível a categorização do filme como ficção. Além de se filmar a ele mesmo, o personagem é, ainda por cima, um documentador de ventos. Percebe-se uma analogia entre a figura do documentador e do documentarista. Ao perguntar sobre o som da região, Mascaro (o personagem) aponta seu microfone para sons como o das crianças e música tocadas da vila. Quando o visitante se relaciona com os habitantes da região, há uma grande semelhança com as maneiras que Mascaro interage com seus personagens nos seus filmes anteriores.

Da mesma forma que as câmeras de cinema causam espanto, os equipamentos do cientista também. A interferência é abraçada. Quando Mascaro filma (grava) os sons entre as crianças, percebe-se como o real pode se reconfigurar por ele mesmo, criando retratos de sentido sociais, políticos e sentimentais com base na noção “há uma câmera aqui”. Como o especialista faz com o vento, o cinema torna visível o invisível.

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oclube

Espelhos no ecrã (‘O clube’, ‘A rainha’, ‘O lugar mais frio do Rio’, ‘Camboja 2099′)



por João Nascimento

Não participei de todas as edições, mas já é senso comum que o Janela sempre prezou por uma curadoria bem refinada. Não apenas nas escolhas dos filmes, como na sua disposição pela programação, comunica-se da parte ao todo. Não foi difícil traçar um paralelo entre os programas de curtas Brasil 1: Figuras da noite e Inter 1: Tirem-me daqui e colocar filmes de cada programa lado a lado. Os programas gringos tendem a se sobressair sobre os tupiniquins, e não foi diferente nestes daqui. Na primeira experiência dos programas de curtas, o Brasil 1, o que mais reverberou na plateia presente foi a notícia de que a candidata do PT Dilma Rousseff teria vencido as eleições, para o alívio de muitos dali. Apesar da vitória, a sessão não me soou agradável.

O primeiro filme, O clube (Allan Ribeiro, 2013), não entrou. Como comentou uma bicha amiga minha, “adoro travestis, mas aquelas nãnnn”. Esse desprezo talvez provenha dos poucos vestígios que sobraram de bondade naqueles corpos cheios de caprichos e inveja. E senti que isto se mostra apenas como traços dos personagens, não se potencializa na atuação dos atores. Traz um pouco aquela ideia de que, para se fazer uma cena boa de suspense, é só revisitar os clássicos. O filme traz um elemento bem presente noutros filmes do festival; o especular/espelho como signo que perpassa muitos outros, e em cada obra específica, traz um sentido e revela algo bem diferente. Aqui, surge o narciso. Figuras que se encontram melhor no reflexo da sua própria imagem, no exterior.

No curta A rainha (Manuel Abramovish, 2013) essa busca pela forma ideal é imposta a uma criança e de maneira bem cruel. Todos os planos são completamente estáticos e direcionados apenas a ela, nos prendendo e nos colocando dentro de sua alma e absorvendo a sua dor. Retoma o cinema direto no modo que se é mais criticado, quando o realizador observa como uma mosca na parede e provavelmente com potentes teleobjetivas. Existe também um diálogo e um contraste forte na construção das duas narrativas. Em A rainha, o realizador chega a ser cruel, nos apresentando uma sequência encantadora e animada, mas que então pergunta se ser a estrela do carnaval vale mesmo a pena. Um dos únicos planos com a câmera na mão, com um superclose que exalta os olhos de Memi, chega a ser agonizante.

Outro elemento que invadiu os filmes do festival foram os widgets e aparelhos tecnológicos atuais. E que hoje, já se produz bem cinematograficamente e é assimilado muito rapidamente por todos. O momento final da apuração dos votos culminou no clímax do O lugar mais frio do Rio (Madiano Marcheti). Síntese dos símbolos que nos são bombardeados a todo momento, signos que já aparecem até mesmo no “aviso dos celulares” antes das sessões começarem. Talvez se encontre nele, de forma “ingênua”, um filme tipo etnográfico, e que carrega a força de entrever o comportamento de uma multidão partindo do próprio olhar. Ninguém é mostrado, toda o dialogo é feito como estamos acostumados. Não é usual o encontro. Agimos satisfatoriamente, sendo figuras representadas pelo avatar do Facebook.

O plano de abertura de Camboja 2099 (Davy Chou, 2014) já enuncia esta nova interação com o mundo, num close belíssimo de rostos sendo iluminado pelo ecrã dos smartphones. É algo que evoca o onírico que transpassa na narrativa do filme. Com uma arte, do figurino  aos elementos cenográficos bem cômicos, traz uma atmosfera esquisita e bem humorada, bem próximo daquele universo juvenil desta nova era digital.

 

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Ventos de agosto (Gabriel Mascaro, 2014)

Primeiras impressões acerca de ‘Ventos de agosto’

28/10/2014 03:46

por Yuri Lins

O cinema digital abriu uma gama de possibilidades para a arte cinematográfica: filma-se praticamente sem limites, ampliando e democratizando essa capacidade própria ao cinema de gravar e reproduzir uma impressão de tempo; algo que deu a toda uma geração de realizadores contemporâneos certo amor pelas possibilidades do plano, pelo gesto de contemplação e pelo fluxo temporal contínuo. Se pensarmos na materialidade fantasmagórica de um Pedro Costa, nos espaços em ebulição da China de Jia Zhang-ke ou na história em ruínas de Lav Diaz, será perceptível que nenhum destes tem a pressa de abreviar uma experiência de imersão e vivência.

Ventos de agosto (Gabriel Mascaro, 2014) é um filme feito em digital e que trabalha questões semelhantes a outros filmes de cinema contemporâneo, logo, é perceptível que se trata de filme de extrema cinefilia e que expira todas as suas influências – o que não é necessariamente um problema. Em Ventos, há os planos dilatados, a paisagem sonora imersiva, a utilização de “não-atores”… Tudo que irá agradar aos entusiastas menos atenciosos deste tipo de cinema. Porém, no seu decorrer, o filme revela algumas insuficiências.

O grande problema de Ventos de agosto reside na pressa de seu discurso. Mascaro a todo tempo busca imagens que sintetizem uma ideia; essa procura acaba criando um didatismo capenga que prejudica o filme. Há as cenas pontuais, como aquela em que o mar invade a beira onde cruzes estão fincadas, ou aquela em que ele quer mostrar a imobilidade da rotina, e portanto filma duas ou três vezes o mesmo plano em momentos diferentes – Shirley dirigindo o caminhão ou tomando sol no meio do mar, os homens trepados em cima dos coqueiros, Jeison em meio a uma mata. A repetição aqui se torna calculada, ou pior que isso: ela deixa transparecer essa métrica, que acaba sendo escassa como experiência – lembremos aqui de toda a maestria das repetições apocalípticas de Jeanne Dielman.

Por mais que o gesto de filmar aquela realidade e seus personagens seja algo de extremo valor, a busca constante por essa dialética de simbologias professorais acaba tornando Ventos de agosto um grande resumo de tudo aquilo que já conhecemos de cinema contemporâneo, mas sem ter a força dos melhores filmes desta vertente, justamente porque neles as significações estão presentes não em imagens-síntese, mas nas lacunas e fissuras de uma imagem que precisa ser vivenciada, sentida e habitada, e isso não se alcança tendo pressa em discursar uma ideia – tomemos como exemplo Plataforma (Jia Zhang-ke, 2001) onde certo desenvolvimento do capital vai infectando, aos poucos e sem nos darmos conta, a realidade dos personagens; ou mesmo Síndromes e um século (Apichatpong Weerasethakul, 2006), onde as noções de arcaico e moderno copulam em simbiose. Mascaro filma em digital, mas não deixa se contaminar com a liberdade que esse dispositivo possibilita; aqui ele faz seu filme sofrer de uma claustrofobia pedagógica, arredia e cômoda.

No mais, Ventos de agosto é certamente um filme que precisa ser revisto e problematizado constantemente. Há questões presentes no filme que esta não abarcou, mas que precisam de melhor atenção e debate. A sensação que fica no ar é que Ventos é um ponto de transição na carreira de Mascaro, seu L’enfant secret, e estes costumam ser momentos de desestabilização e autocrítica. Esperamos que aquele Mascaro que assumia riscos, tão presente em seus documentários, não tenha se perdido em meio à contemplação programática. Veremos o que vem adiante.

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Juventude transviada (Nicholas Ray, 1955)

(Outras) Estradas perdidas



colaboração de Cesar Castanha, participante da Janela Crítica em 2013

Blog: Milos Morpha

Quando o Janela Internacional de Cinema do Recife estabelece um tema para sua seleção de clássicos, age sobre o olhar para os filmes exibidos e possibilita que a ideia do tema passe pelo festival como um todo. Trata-se de um singelo e humilde direcionamento do olhar que dá a ele identidade e força. Ano passado, a palavra era evidente, manifestação. Este ano a ideia de estradas perdidas soa ainda tão sombria quanto os filmes que têm sido exibidos.

Desde que os treze clássicos foram anunciados, surpreendi-me com a estranheza da lista. A curadoria do festival — que, no caso dos clássicos, está muito representada por Kleber Mendonça Filho, diretor de O som ao redor (2012) — sempre teve o costume de procurar resgatar filmes, fazê-los redescobertos. Este ano, no entanto, ela foi particularmente radical. Filmes obscuros, esquecidos, como A filha de Ryan (David Lean, 1970), Contos cruéis da juventude (Nagisa Oshima, 1960), O doce engano (Alberto Lattuada, 1960), Roberto Carlos em ritmo de aventura (Roberto Farias, 1968) e Pelos caminhos do inferno (Ted Kotcheff, 1971), serão ou foram exibidos ao longo desses 10 dias de festival. O que é curioso, pessoal e talvez imprevisível é como esta edição do Janela parece ter sido eficaz em fazer os grandes clássicos, os que fazem parte da memória coletiva nem que seja só pelo nome, também descobertos e redescobertos. Explico-me: testemunhei pessoas encantadas, arrasadas, surpreendidas por filmes que julgavam conhecer bem, mais especificamente O massacre da serra elétrica (Tobe Hooper, 1974), Juventude transviada (Nicholas Ray, 1955) e The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Depois de serem vistos em VHS, DVD, Blu-ray e no computador, esses filmes serviram como uma evidência do festival para a importância do cinema como experiência, coletiva, grandiloquente, barulhenta, e como reafirmação da razão de ser de qualquer festival.

Mas o que essa seleção significa para estradas perdidas? O Janela dá bastante espaço para interpretações, mas diz algo, mesmo que timidamente, mesmo que só na sinopse, na abertura de cada sessão, em um comentário na coletiva de imprensa. É lógico que entendimentos dos mais variados podem surgir individualmente, mas esse respeitoso posicionamento tem sua importância, porque convida o público a uma leitura coletiva. E, num momento de bem-vinda facilitação do acesso, em que a experiência cinematográfica se torna cada vez mais particular, a guinada para o coletivo ganha um belo efeito de raridade.

O doce engano (Alberto Lattuada, 1960)

O doce engano (Alberto Lattuada, 1960)

É foda — porque essa é a única expressão adequada agora — descrever o efeito atordoante que é proporcionado pela coletividade da experiência, a empolgação generalizada, a luta por quem consegue descrever o filme com os mais criativos superlativos. E todos esses ânimos parecem ter a mesma chave de explosão: o “e agora?” colocado por todos os clássicos exibidos no festival até esta segunda-feira. Porque a completa perda de rumo dos personagens não é meramente literal, porque “sobrevivi ao massacre que matou meus amigos”, “voltei a Taboonda” e “escapei dos meus sequestradores alienígenas” não dão aos personagens qualquer resposta ou resultado. O caminho moral que foi pré-estabelecido por eles (como em Juventude transviada) e para eles (como em O doce engano) está destruído, já não existe.

Esse instigante “e agora?”, o sentimento de perda de rumo, está além do recorte de clássicos. Na competitiva de longas, tivemos o doce pós-apocalíptico de Brasil S/A (Marcelo Pedroso, 2014); o efeito paralisante de vermos exposta a verdade sobre nós mesmos em Força maior/Turistas (Ruben Östlund, 2014); e a necessidade de dizer de outra forma, quando tudo já foi dito e a linguagem não se esgota, em A gangue (Miroslav Slaboshpitsky, 2014).

Tudo isso culminando num derradeiro “e agora?”: o do cinema. Testemunhamos mais cedo neste mesmo ano Quentin Tarantino proclamar o fim da cinefilia ao perceber que a película perdia agora definitivamente espaço para o digital. O que o diretor de Pulp Fiction (1994) fez foi trazer à superfície um debate entalado desde que o YouTube e afins permitiram ao audiovisual voltar a suas origens anárquicas, de significação externa e libertação técnica. Depois disso, saberemos sequer reconhecer a cinefilia? Vamos ao Janela, quem sabe encontremos (uma das) respostas.

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Loulou (Maurice Pialat, 1980)

A beleza da imperfeição (‘Loulou’)



por Rafael Mello

Quem dá uma chance a Loulou (Maurice Pialat, 1980) embarca num olhar intimista onde o funcionamento das relações sociais é enquadrado pela afetividade (se é que, na afetividade, podemos dizer que há um funcionamento). Há, no mínimo, jogos de poder que são constantemente questionados: André (Guy Marchand) usa da violência física para obter controle sobre Nelly (Isabelle Hupert) e, ao ser trocado, ocorre uma relativização desse controle.

Loulou é um filme que preza pela enganação. Seja pelos seus personagens ou pelo público que o assiste. Até os primeiros momentos seria comum pensar que o nome da personagem-título seria de Nelly, por exemplo. Logo vemos que Loulou, na verdade, é a personagem de Gerrard Depardieu. Mesmo com o filme se guiando pelo olhar de Nelly, é quando Loulou esbarra em sua vida (da maneira menos romântica e imperfeita possível, diga-se) que a trama ganha corpo.

Loulou representa o novo para Nelly. A obviedade do senso comum definiria como tolice trocar três anos de relacionamento com alguém “decente” por um jovem hedonista que se recusa a trabalhar, porém com companhia muito mais prazerosa. A quebra da obviedade dos comportamentos dos personagens, em especial Nelly, é algo especial no filme. Palavras ou minutos são suficientes para uma guinada radical nas suas atitudes. A imperfeição e a incerteza nos atos de Nelly traçam o paralelo da personagem com protagonista de Francis Ha (Noah Baumbach, 2012).

No nosso cotidiano, estamos habituados a categorizar as pessoas pelas atividades desempenhadas no mundo de trabalho – ideia sintetizada em respostas imediatas para pergunta: “O que você faz da vida?”. O filme de Pialat quebra completamente esse paradigma. Quando vemos Nelly observar um casal nas escuras e úmidas ruas francesas, antecipa-se o contorno sentimental do tempo de projeção. Em quase nenhum momento recebemos ganchos das vidas profissionais dos personagens, eles são o que sentem e querem.

Tentar definir essas ambições pode parecer um dos sentidos do filme. Mais uma vez somos enganados. Em Loulou, não podemos confiar numa palavra dita pelos atores. A imprecisão permeia a narrativa, assim como permeia nossas vidas. O duvidoso, o amorfo se reverbera na composição dos planos, frequentemente em câmera no ombro, e numa montagem que desnorteia o transcorrer temporal do filme. Em muitos momentos, não sabemos se Nelly está com seu André, Loulou, os dois, ou nenhum. A confusão sentida pelo espectador é a confusão de Nelly.

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Brasil S/A (Marcelo Pedroso, 2014)

Robôs em círculo (‘Brasil S/A’)

26/10/2014 16:02

por Vítor Nery

Blog: Contracenário

Em face de um imperialismo ferrenho e oriundo das grandes potências econômicas mundiais, nós, brasileiros, fomos condicionados a associar progresso a todo o tipo de avanço tecnológico. Prova disso é o reflexo desta visão na política desenvolvimentista que acomete o país e, em Brasil S/A (2014), é cerne da crítica desferida por Marcelo Pedroso sem a utilização de qualquer diálogo entre os personagens.

Não raro, o pequeno trabalhador é domesticado pela maquinaria, destituindo-se de seu ofício para reforçar o modus operandi capitalista. Na trama de Pedroso, o fantoche da vez é um cortador de cana, que, após mecanizar-se, passa a enxergar a si próprio como defensor da pátria – o soldado que veste a nova farda para assumir a “linha de frente” de uma nação em constante expansionismo. São os ecos de um país emergente, sedento pela conquista do status de primeiro mundo.

Aqui, tal postura nociva é antologicamente representada por diversas alegorias, como a associação irônica dos tratores a foguetes em decolagem, o retrato em tons avermelhados de um novo mundo submetido à incessante extração petrolífera, ou, ainda, a apresentação de um maracatu cujos integrantes se tingem de branco e encenam os costumes da realeza europeia.

Utilizando-se de enquadramentos cirurgicamente simétricos a la Wes Anderson, o diretor flagra lateralmente seus caracteres, de modo a transformar toda a conjuntura descrita em objeto de mera expectação do público – observando os acontecimentos sem neles interferir, continuamos a viver a ilusão de um futuro perfeito (vide a cena do piquenique familiar em frente a um fundo artificial).

Neste sentido, com a grandiloquente trilha de Mateus Alves a pontuar a carga dramática do longa, somos convidados a refletir sobre nossa própria apatia, que alimentando um círculo vicioso desencadeado pelo sistema econômico, gera comodismo e desigualdade social.

Diante de tais circunstâncias, até quando iremos sustentar tamanho individualismo? Ainda que a Ordem esteja nitidamente perturbada, permanecemos robôs em trajetória circular. Assim como no hino, Gigantes pela própria natureza.

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É aqui (‘Pelos caminhos do inferno’)



por Rafael Mello

O inferno pode estar mais perto do que pensamos. O conformismo do dia-a-dia nos aliena das condições infernais que fazem parte do cotidiano. “O inferno são os outros”, já diria Sartre, nunca somos nós, aqui e agora. Mas existe nos mais diversos ambientes, seja numa prisão ou num Barro/Macaxeira.

Na tentativa de escapar de um inferno – o marasmo desestimulante da vida de professor no interior da Austrália – John Grant (Gary Bond) pretende passar as férias em Sidney, onde encontraria uma ex-namorada, personificada como o paraíso. No caminho de sua folga ele precisa passar a noite numa cidadezinha estupidamente quente chamada Boondayabba. Em Pelos caminhos do inferno (Ted Kotcheff, 1971), fotografia, maquiagem e roteiro se unem para a criação de uma atmosfera escaldante, que gera uma agonia semelhante à das filas do Cinema São Luiz.

Com uma moral próxima à de Sodoma e Gomorra, em Yabba, como a cidade é chamada carinhosamente, não se faz nada muito além de beber cerveja, apostar e caçar cangurus. Sem dinheiro e preso na cidade por conta da ganância, Grant aos poucos se contamina com o universo hostil do local. Numa linguagem western, o filme entra numa progressão onde a loucura e o desespero tomam conta da cabeça do protagonista.

O filme se dedica à imersão no espaço infernal de Yabba e na mente do protagonista. Numa espécie de vale tudo pelo cinema, perde-se numa chacina cruel a incontáveis cangurus (que morreram de verdade nas gravações). A obra consegue despertar profundos sentimentos de repulsa, amargura e repugnância, porém numa estratégia momentaneamente apelativa: se algo parecido fosse gravado em dias atuais, provavelmente seria muito criticado. O filme não precisa desses artifícios para criar um clima aterrorizante e sórdido.

Em delírios taxi-drivianos, a única opção de libertação desse ambiente psicopata e caustrofobicamente insano parece ser, ironicamente, a morte. A morte que, religiosamente, nos dizem ser o transporte para o paraíso, ou para o inferno. A ideia de inferno atravessa os conceitos metafísicos e aterrissa na materialidade alucinante do real. Ted Kotcheff não se preocupa em nos dar esperanças, talvez nem sejam necessárias. Como diz o cativante Doutor Tydon, personagem que desconstrói a dicotomia entre racionalidade sadia e insanidade doentia: “O inconformismo é luxo dos ricos e todos os diabos têm orgulho do inferno”. Mas onde não está o inferno?

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O massacre da serra elétrica (Tobe Hooper, 1974)

O medo da imagem (‘O massacre da serra elétrica’)

25/10/2014 15:11

por Alan Campos

Blog: Blow Up Now

Em A tortura do medo (Michael Powell, 1960), o protagonista Mark é um cinegrafista psicopata que utiliza uma faca acoplada em sua câmera para poder registrar os últimos momentos de suas vítimas. Obcecado em captar suas reações frente à morte iminente, o olhar de Mark se confunde com a câmera de Powell e o diretor assume um posicionamento de voyeur perante os assassinatos, fazendo com que o espectador só os veja sob o olhar da câmera do personagem. Um medo físico. Uma proximidade entre vítima e espectador, que o coloca em uma posição inquietante de cúmplice dos assassinatos. A imagem grita e morre de maneira mais próxima, como se os cadáveres caíssem em nossas mãos. Há uma vontade em Powell de enfatizar a fragilidade conformista na qual a plateia se coloca diante de um filme, mostrando que a quebra da quarta barreira é feita de várias outras menos literais.

O massacre da serra elétrica (Tobe Hooper, 1974) é um retorno mais grotesco e visceral desse choque, de maneira que a câmera de Hopper se comporta quase como se existisse a lâmina de Mark, com a diferença de que ela está apontada diretamente para a plateia. O tratamento elegante, limpo e em tons frios de Powell dá lugar ao ambiente úmido e quente do Texas. Hopper exprime seu desejo de tornar tudo o mais real possível ao informar desde o princípio o destino de seus personagens, como também em mostrar seus restos mortais em flashes fotográficos. O filme parece uma investigação do próprio Hopper para os eventos. Como se fosse um “found footage” de imagens sequenciais ininterruptas, cheias de zooms bruscos como maneira de entender o por trás de tanta agressividade e violência.

O papel de Hooper se torna menos preocupado em desenvolver uma narrativa linear e mais urgente em reproduzir vermelhos pulsantes, gritos histéricos e planos contra-plongée de correria. Imagens capazes de revirar o estômago e atacar o espectador omisso. Da presença amedrontadora de Leatherface aos incontáveis restos em decomposição, O massacre da serra elétrica cria em seus corpos e objetos uma organicidade invejável. Sangue jorra, ossos se quebram, a carne se machuca e a madeira é podre. Nada é incapaz de se deteriorar, se quebrar ou se ensanguentar. E o granulado da película parece só enfatizar a urgência e a agressividade do filme. A claustrofobia se desenvolve de maneira imprevisível, com o espectador se encontrando em igual com os personagens, presos em um labirinto que está sempre se expandindo e, consequentemente, colocando-os em total falta de controle em relação ao ambiente hostil.

O maior golpe do filme, porém, consiste em não sentir a necessidade de um aprofundamento dos personagens. São tão ordinários e bem encaixados que se tornaram instantaneamente reconhecíveis como reais, fazendo de seus gritos e suas lágrimas um retorno a medos tão primitivos quanto insuportáveis. É essa tensão imagética e sonora que torna O massacre da serra elétrica um filme perigosamente próximo dos nervos.

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IV Janela Internacional de Cinema do Recife

Janela Internacional abre inscrições para a oficina Janela Crítica

11/08/2014 15:06

O festival Janela Internacional de Cinema do Recife abre nesta segunda-feira (11 de agosto) inscrições gratuitas para a sétima edição da oficina Janela Crítica, destinada a cinéfilos que tenham interesse em exercitar um olhar crítico para o cinema através da escrita.

A oficina tem o objetivo de incentivar o pensamento crítico sobre o audiovisual a partir do acompanhamento do jornalista e crítico Luís Fernando Moura, abordando ideias e conceitos do universo da crítica cinematográfica. Luís integra o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerais, onde desenvolve pesquisa de mestrado em cinema. Tem trabalhos também em jornalismo de cultura, crítica, curadoria e produção.

Serão selecionadas apenas sete pessoas para a oficina. Os participantes irão vivenciar a prática da crítica cinematográfica durante o festival. Terão entrada gratuita nas sessões para produzir críticas que serão veiculadas no site do evento diariamente. Ao final do festival, os selecionados integram o júri especial Janela Crítica, que elege os melhores filmes nas categorias de curtas nacionais e internacionais.

Para participar da seleção, é preciso enviar e-mail com o formulário abaixo preenchido para janelacritica@gmail.com, com uma crítica de até 2500 caracteres sobre um filme da sua escolha (seja curta ou longa, ficção ou documentário) e seus dados pessoais e curriculares como nome, idade, cidade, telefone, universidade (curso e periodização), conhecimento de línguas estrangeiras, endereço de blog ou site, caso tenha um. Os participantes precisam ter a partir de 18 anos, por questões de adequação de conteúdo.

Candidatos de qualquer lugar do Brasil poderão ser considerados, mas o evento não custeia a passagem e estadia dos selecionados.

As inscrições seguem até 18 de setembro. O VII Janela Internacional de Cinema do Recife ocorre entre os dias 24 de outubro a 2 de novembro, nos cinemas São Luiz e da Fundação, e tem patrocínio da Fundarpe/Governo do Estado e da Petrobras.

Mais informações: www.janeladecinema.com.br

Baixe o formulário aqui: Inscrição – JANELA CRÍTICA 2014

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