por Bruno Galindo

O lado mais interessante de festivais é a possibilidade de alinhar, num mesmo enquadramento de curadoria, olhares diversos sobre o fenômeno do cinema enquanto, essencialmente, meio de interpretação do mundo. É curioso poder assistir, assim, filmes como Estado Itinerante e Heterônimo. Em níveis muito distintos de domínio estético e narrativo, chamando, justamente por isso, a atenção.

Estado Itinerante

Filme mineiro, dirigido por Ana Carolina Soares, Estado Itinerante é exemplo vigoroso do completo domínio do específico cinematográfico, das ferramentas que transportam ideias, discursos e interpretações para o interior de um corpo de cinema consistente. Ana Carolina deposita, junto à equipe do filme, um olhar peculiar a respeito da violência contra a mulher, no Brasil. Peculiar porque assume o risco de inverter as noções associadas a esse fato social, organizando o dado da violência, nem enquanto anomalia, nem enquanto “fenômeno” social, mas como representação intrínseca à existência de tantas mulheres, elemento constituinte da maneira como se relacionam (ou, mais, se protegem) do mundo. A violência aqui está sob a impressão de quem a sofre.

Porque, e essa é a premissa fundamental do filme, o maior sintoma da violência contra a mulher, ao menos no Brasil, é o silêncio. Por isso a incomunicabilidade é a chave-mestra de Estado Itinerante. Mesmo os homens, agentes principais da violência com a qual a cobradora de ônibus, Vivi, se defronta todos os dias, são apagados da tela, tornam-se vultos. Porque a inferência do filme é a de que o feminicídio responde a um sistema que ultrapassa a individualização da conduta violenta nesse ou naquele homem. Ainda, símbolos de um suposto universo masculino são reorganizados com mulheres ocupando esses espaços. E todos os elementos consolidam, mais uma vez, o silêncio como grande sintoma.

Tomando o silêncio como fundação de sua investigação, a violência em Estado Itinerante surge sempre sob a noção de espectro. Está na voz do jornalista, encapsulada pela janela de uma casa, que descreve estatísticas do feminicidio e as formas mais comuns de consolidação dos crimes dessa natureza; está no som cortante e invasivo das motocicletas guiadas por homens que atravessam abruptamente os enquadramentos de uma sequência que, segundos antes, estabelecera a cumplicidade entre quatro amigas de trabalho; está na impressão de que a protagonista, Vivi, refuga, a todo momento, sua volta pra casa. Ao ponto de a câmera, então, observar Vivi sentada na janela do ônibus, como se sentada à janela de seu quarto.

A escolha de Estado Itinerante por organizar no interior do corpo de Vivi a violência que, de outras formas, se manifesta externamente, cria, por efeito, a partir de sua incomunicabilidade inicial, uma outra noção de comunicabilidade. Noção esta que, mais profunda, responde à carne em tela, sendo para isso, e também por isso, puramente cinematográfica.

Na cena do bar, da longa dança entre Vivi e a personagem negra que surge vagarosa por fora do enquadramento, completando o plano, o olhar de cumplicidade lançado por Vivi, e capturado sutilmente pela câmera basta à aproximação. São personagens que, no limite, compartilham experiências de violência comuns e que, como efeito, trazem sim os hematomas físicos, psicológicos e emocionais, mas também a capacidade de reconhecer-se, profundamente, na outra que compartilha dos silêncios, da ruína interior.

Dessa cumplicidade surge uma terceira, que evoca a tentativa de compreensão da personagem por nós que a vemos, ao ponto de seu sufocamento pelo silêncio travar nossa leitura numa agonia incessante. Quando, então subitamente, a personagem começa a rasgar sua própria roupa, desvelando as camadas que a cobrem, arrancando a gola alta que a sufoca, gritando através das impressões que a violência legitimada por estruturas, e perpetrada por variados tipos de homens, arquiva em seus hematomas. A câmera não vai até a personagem. Não precisa. É a força do gesto da personagem que nos puxa.

O trauma, o silêncio e a alteridade são, aqui, dados consecutivos da mesma equação, da mesma organização humana e social de Vivi. Estado Itinerante é exemplo importante do domínio de uma promissora e já muito segura cineasta, sobre suas próprias escolhas e defesas. Estéticas, mas, ao mesmo tempo, narrativas. Particulares, mas, ao mesmo tempo, extremamente urgenciais.

Heterônimo

Heterônimo, dirigido por Vitor Medeiros, de saída suscita questionamentos primários assim que se encerra. O que move a jovem protagonista para além do fato de gostar de francês e estar envolvida com um desconhecido pela internet? O que move a professora de francês para além do fato de preservar pela jovem protagonista um desejo sexual, no mínimo, problemático? Por que ela busca na internet, e não na vida real, algum contato social? Ela é, afinal, tímida, antissocial, impaciente, desinteressada? As perguntas acabam sendo mesmo retóricas, já que durante todo o filme não há qualquer indicio de resposta, de razão ou de consistência, em ordem tal que acaba fragilizando o corpo narrativo por inteiro.

Parecem haver cisões no filme, do caminho de uma projeção das ideias à confirmação destas mesmas ideias dentro de um aspecto formalista. Heteronimo não consegue operar com consistência as chaves evocadas, ainda que superficialmente, pelo próprio filme. Não se trata de pensar um “certo” ou “errado” na hora de filmar, enquadrar, movimentar, mas de atestar que o erro existe quando prejudica a própria intenção do filme. Os planos, aqui são sempre didáticos, os processos de enquadramento guardam certo amadorismo, elementos que não realocam o filme num campo de rigor estético, de domínio da realização, que o assunto tratado demanda.

Assim, defender esses erros como escolha estética é um gesto generoso demais. Com esforço, o filme é, reiterando, muito didático. A rigidez dos enquadramentos que se rompe num zoom in meio desajeitado. O celular colorido, símbolo da persona da professora de francês, e o celular branco, símbolo da persona que a professora esconde. Há, por falta de termo melhor, uma insegurança na realização, que acaba por se sobressair mais que o restante todo. Esse entrave entre pensamento e execução, de como transportar uma ideia ou ponto de vista para um corpo de cinema consistente, causa, no limite, certo desconforto na própria diegese do filme, minando mesmo a potência contida em alguns poucos momentos.

A cena da masturbação é o exemplo mais sintomático. Se a personagem assume envolvimento com a imagem que constrói de outra pessoa, ao ponto de ativar em si uma chave de desejo, mesmo que estranha e problemática, o olhar isento e maquinário sobre a cena não está, ali, alinhado à perspectiva momentânea de sua protagonista. A relação entre câmera e personagem é contraditória, num mal sentido. Ao mostrar a cena de maneira fria e burocrática, Heterônimo, na verdade, não reflete sobre a natureza do fato. Propõe-se apenas a prestar sua confirmação de um julgamento anterior, através da exposição e empréstimo do corpo de sua protagonista à adequação de uma certeza já consagrada, no filme, a respeito das relações virtuais.

A incerteza de Heterônimo é curiosa, mas não chega nem perto de sustentá-lo como defesa das ideias que o originam. O elenco (e a jovem protagonista, sobretudo) parecem, por vezes, intimidados pela câmera, ou mais até, pela própria ideia de fazer um filme. Desconforto esse que inevitavelmente, depois de algum tempo, transparece ao limite da tela, apagando rastros de qualquer outra impressão.