por Narciso Faustino Mendes

Em A Cidade do Futuro, Milla descobre que está grávida. Gilmar é o pai, mas esse é também apaixonado por Igor. Os três, contrariando a moral conservadora da cidade onde vivem, resolvem formar uma família e assumem a criança mesmo sabendo que essa escolha os colocará em posição de enfrentamento com a sociedade que os marginalizará. Eles, porém, não tem muitas opções, pois se assumir é uma transgressão necessária; reencenam suas vidas no filme de Marília Hughes e Cláudio Marques, onde podem fugir de suas realidades e do pequeno município de Serra do Ramalho, localizado no interior da Bahia, onde o tempo ainda é o presente.

A realidade da qual querem fugir está também inserida no filme através de importantes testemunhos que ajudam a contar a história da construção da Usina Hidrelétrica de Sobradinho que provocou o realojamento de mais de 73 mil pessoas, que antes tiravam seu sustento do rio, diretamente ou indiretamente, para outros municípios como o de Serra do Ramalho, onde tiveram que adaptar suas vidas às agrovilas construídas de forma arbitrária pelo governo militar nos anos 70. A direção se isenta e o personagem assume a narrativa, exprime a verdade. Isso, porém, tem um revés: o ilusionismo do real encenado se esvai. Revela-se, portanto, a forma fílmica para quem assiste. Perde potência em sua ilusão, mas ganha em outros. Torna-se um tipo de cinema preocupado em ser plataforma para narrativas às quais seriam esquecidas, perdidas — como também em Nego Fugido (2009), que materializa um antigo ritual que revive um momento de fuga dos escravos. Ganha também na construção das personagens, que terão de reencenar suas vidas também fugindo de suas próprias quando se desnaturaliza as atuações e artificializa a realidade como nas bonitas cenas musicadas por Jeito Carinhoso, da dupla sertaneja Jads & Jadson, onde também ressignifica uma música de um universo ainda muito masculinizado assim como o fez com a figura do vaqueiro.

Há um rigor que estabelece uma coerência entre o real e o artifício. Os poucos movimentos de câmera supõem um controle menor no que é filmado, potencializando, assim, o que é encenado. Um plano do quadro A Última Ceia reencenado por moradores da cidade, pessoas comuns, direciona o olhar enquanto uma câmera quase sempre estática nos coloca em posição de quase sempre neutralidade frente aos acontecimentos quase sempre frívolos e deslocados temporalmente. Não há polimentos. Enquanto encenam, Milla, Gilmar e Igor dialogam com suas próprias identidades; fogem de suas vidas para o filme, onde podem viver suas vidas da forma que quiserem. Milla é professora de teatro e Gilmar, de história. Igor busca emprego. Eles não querem sair da cidade onde nasceram, pois isso é repetir o mesmo processo de migração compulsória de seus pais, mas assim como eles, parece não haver muitas escolhas. O enfrentamento é tanto interno quanto externo, isto é, enquanto se é preciso se desconstruir para viver em uma relação não-monogâmica, é também preciso de força para sustentar isso na vida pública. Quando Gilmar pergunta a Milla se ela está ficando com alguém, nos lembramos de uma ausência, de algo que repentinamente sumiu quando ela engravida. Precisamos preencher as lacunas e o filme parece prever isso quando nos joga outros símbolos como os manequins na loja de roupa que projeta o padrão de família (pai, mãe e filhos).

Eles precisam transgredir e, quando assumem esta posição, assumem também seus desejos de construírem, juntos, um futuro; estão em um lugar bem incomum na cinematografia brasileira, por apesar de serem personagens negros e possuírem autonomia sobre suas vontades, na contracorrente a um tipo de cinema que posiciona o negro sempre posição subserviência e de inferioridade. Enquanto personagens também homossexuais, o filme poderia ser utilizado como cartilha para uma boa porção de realizadores desse atual cinema gay (de classe média) que por aqui se faz; talvez, assim, pudéssemos ver algum personagem negro que não seja diminuído a um ícone sexual, reproduzindo assim uma ótica fetichista muito inerente ao lugar de falar de tais realizadores. Personagens homossexuais negros podem existir sem serem hiperssexualizados. Aqui são mais que isso. Contracenam bonitas cenas de um amor plural entre pessoas negras. Aqui o corpo é arma, é potência.

A violência que muitas vezes aparece oculta está tão presente que se torna banal como em um videogame; ela marca a narrativa enquanto passado e presente. Ao futuro, cabe a transformação. Os valores que cada personagem carrega são reconstruídos quando eles se opõem à moral conservadora da pequena cidade baiana, a revolução precisa ser interna para ser externa. Enquanto se fala mais baixo quando se devia gritar, Milla, Gilmar e Igor constroem suas utopias, mas essas, talvez nem tão utópicas assim; isso revela, porém, o quanto nossas construções de “lugares ideais” são prejudicadas por nossos lugares no mundo; talvez, em outras palavras, como estamos condicionados a ver o mundo do nossa própria visão. Na realidade da qual se quer fugir, leis injustas operam processos de migração compulsória onde não se pode ter controle sobre sua própria narrativa; se perde o direito pela própria narrativa quando não pode ter memória.