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por Heitor Augusto, coordenador pedagógico do Janela Crítica

Intenso. Não há outra forma de descrever o processo da oficina deste ano. Quem acompanha apenas o produto final – os textos publicados pelos oficineiros – desconhece como se dá o processo de escrita durante a oficina: as trocas de e-mail, visões e revisões de textos, discussões pós-sessão, trocas no Whatsapp.

Foram quatro encontros com discussões mais formais e direcionadas acerca da crítica – da formação do olhar até os discursos contemporâneos que incorpora lugares de fala. Depois, dez dias de festival, com diversos filmes por dia e muita, muita conversa.

Se a força da oficina está justamente no durante, com os textos publicados no calor do debate suscitado pelos filmes – e me parece que a discussão em torno de Elle é um exemplo evidente disso – também sinto necessário reunir todos os textos num só post, que possibilite observar a produção dos nove oficineiros e oficineiras conjuntamente.

Boa leitura!

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por Nuno Aymar

Há uma inversão irônica do olhar ocidental. The Beast começa com uma cena cotidiana que, apesar de algumas particularidades como o sonho de um dos personagens, tem toda uma relação com a sociedade capitalista, na qual temas como trabalho, dinheiro, apostas e vida privada são diretrizes daquele cotidiano que normalmente é visto pelo mundo ocidental por uma alteridade simulada (leia-se imposta). Essa relação muitas vezes fetichista, é em vários momentos é ironizada no curta.

“Quem é você? Um leopardo que devora um hiena ou uma hiena que devora um leopardo?” Antigos provérbios são levados ao presente para a problematização de um novo momento histórico. O presente se torna a afirmação do negro, do povo africano enquanto força de ruptura, para além da tradição e que na verdade busca um lugar de ressignificação de um processo que o coloca como vítima. A falácia que apenas impõe novamente um determinado lugar e imagem desses povos é posta em crise, é a vez dos próprios personagens dizerem quem são.

A forma do filme nos oferece um olhar distanciado de um observador. O quadro é aberto e estático. Tal característica implica um lugar de subjetividade dos realizadores, que como brancos estrangeiros não se inocentam de sua identidade, e há por isso um tensionamento entre esses polos sem a fetichização documental, que normalmente se colocaria atrás da câmera como um personagem passivo. Esse tensionamento ocorre com destaque em uma cena onde o Shaka (o dançarino Zulu) conversa com sua namorada e são invadidos por flashes de câmeras que estão fora de quadro.

A encenação compõe uma série de camadas dentro e fora do filme, uma vez que seus personagens são reais. Dançarinos Zulu vivem uma vida de eterna reencenação do passado, mas o presente vive seu próprio tempo: para o personagem do Shaka há o desejo de superação dessa cultura que já não mais existe propriamente e a questão passa a ser de ele, um homem negro, resignificar o seu lugar histórico, e só no presente isso é possível. Sim, um negro pode interpretar papeis de Shakespeare além de Othelo. O negro que se diz no direito de interpretar qualquer papel de Shakespeare representa um grande ataque à tradição ocidental, trata-se de contra-invadir a cultura colonizadora e capturá-la, por isso o elemento ficcional é bem-vindo por trazer na imagem do filme essa ruptura que se transforma em ação.

The Beast tensiona imaginários numa crise que passa tanto pela imagem quanto representação de uma passado histórico que já não mais existe. A transformação cultural dos povos africanos é a realidade do presente, e o filme se propõe a colocar esse problema sem a arrogância documental, pois uma vez utilizando-se esses personagens que vem desta realidade, a imagem ganha potência do presente e se lança para o futuro.

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por Narciso Faustino Mendes

Em A Cidade do Futuro, Milla descobre que está grávida. Gilmar é o pai, mas esse é também apaixonado por Igor. Os três, contrariando a moral conservadora da cidade onde vivem, resolvem formar uma família e assumem a criança mesmo sabendo que essa escolha os colocará em posição de enfrentamento com a sociedade que os marginalizará. Eles, porém, não tem muitas opções, pois se assumir é uma transgressão necessária; reencenam suas vidas no filme de Marília Hughes e Cláudio Marques, onde podem fugir de suas realidades e do pequeno município de Serra do Ramalho, localizado no interior da Bahia, onde o tempo ainda é o presente.

A realidade da qual querem fugir está também inserida no filme através de importantes testemunhos que ajudam a contar a história da construção da Usina Hidrelétrica de Sobradinho que provocou o realojamento de mais de 73 mil pessoas, que antes tiravam seu sustento do rio, diretamente ou indiretamente, para outros municípios como o de Serra do Ramalho, onde tiveram que adaptar suas vidas às agrovilas construídas de forma arbitrária pelo governo militar nos anos 70. A direção se isenta e o personagem assume a narrativa, exprime a verdade. Isso, porém, tem um revés: o ilusionismo do real encenado se esvai. Revela-se, portanto, a forma fílmica para quem assiste. Perde potência em sua ilusão, mas ganha em outros. Torna-se um tipo de cinema preocupado em ser plataforma para narrativas às quais seriam esquecidas, perdidas — como também em Nego Fugido (2009), que materializa um antigo ritual que revive um momento de fuga dos escravos. Ganha também na construção das personagens, que terão de reencenar suas vidas também fugindo de suas próprias quando se desnaturaliza as atuações e artificializa a realidade como nas bonitas cenas musicadas por Jeito Carinhoso, da dupla sertaneja Jads & Jadson, onde também ressignifica uma música de um universo ainda muito masculinizado assim como o fez com a figura do vaqueiro.

Há um rigor que estabelece uma coerência entre o real e o artifício. Os poucos movimentos de câmera supõem um controle menor no que é filmado, potencializando, assim, o que é encenado. Um plano do quadro A Última Ceia reencenado por moradores da cidade, pessoas comuns, direciona o olhar enquanto uma câmera quase sempre estática nos coloca em posição de quase sempre neutralidade frente aos acontecimentos quase sempre frívolos e deslocados temporalmente. Não há polimentos. Enquanto encenam, Milla, Gilmar e Igor dialogam com suas próprias identidades; fogem de suas vidas para o filme, onde podem viver suas vidas da forma que quiserem. Milla é professora de teatro e Gilmar, de história. Igor busca emprego. Eles não querem sair da cidade onde nasceram, pois isso é repetir o mesmo processo de migração compulsória de seus pais, mas assim como eles, parece não haver muitas escolhas. O enfrentamento é tanto interno quanto externo, isto é, enquanto se é preciso se desconstruir para viver em uma relação não-monogâmica, é também preciso de força para sustentar isso na vida pública. Quando Gilmar pergunta a Milla se ela está ficando com alguém, nos lembramos de uma ausência, de algo que repentinamente sumiu quando ela engravida. Precisamos preencher as lacunas e o filme parece prever isso quando nos joga outros símbolos como os manequins na loja de roupa que projeta o padrão de família (pai, mãe e filhos).

Eles precisam transgredir e, quando assumem esta posição, assumem também seus desejos de construírem, juntos, um futuro; estão em um lugar bem incomum na cinematografia brasileira, por apesar de serem personagens negros e possuírem autonomia sobre suas vontades, na contracorrente a um tipo de cinema que posiciona o negro sempre posição subserviência e de inferioridade. Enquanto personagens também homossexuais, o filme poderia ser utilizado como cartilha para uma boa porção de realizadores desse atual cinema gay (de classe média) que por aqui se faz; talvez, assim, pudéssemos ver algum personagem negro que não seja diminuído a um ícone sexual, reproduzindo assim uma ótica fetichista muito inerente ao lugar de falar de tais realizadores. Personagens homossexuais negros podem existir sem serem hiperssexualizados. Aqui são mais que isso. Contracenam bonitas cenas de um amor plural entre pessoas negras. Aqui o corpo é arma, é potência.

A violência que muitas vezes aparece oculta está tão presente que se torna banal como em um videogame; ela marca a narrativa enquanto passado e presente. Ao futuro, cabe a transformação. Os valores que cada personagem carrega são reconstruídos quando eles se opõem à moral conservadora da pequena cidade baiana, a revolução precisa ser interna para ser externa. Enquanto se fala mais baixo quando se devia gritar, Milla, Gilmar e Igor constroem suas utopias, mas essas, talvez nem tão utópicas assim; isso revela, porém, o quanto nossas construções de “lugares ideais” são prejudicadas por nossos lugares no mundo; talvez, em outras palavras, como estamos condicionados a ver o mundo do nossa própria visão. Na realidade da qual se quer fugir, leis injustas operam processos de migração compulsória onde não se pode ter controle sobre sua própria narrativa; se perde o direito pela própria narrativa quando não pode ter memória.

manodopera

por Kátia Macedo

Jovens são mão-de-obra em uma reforma de um apartamento. A força física é o instrumento de trabalho, durante o dia. À noite, reunidos no alto do prédio, o instrumento não é mais a marreta, mas a palavra, tão transformadora quanto cimento e tijolo. Reside na dinâmica das filmagens uma sutil dicotomia no tocante ao espaço e à iluminação. A cobertura do prédio, onde são filmadas as elucubrações, sugere a ideia de liberdade, ao mesmo tempo em que a penumbra nos quais os personagens são expostos, incita a ideia de utopia e sufocamento, já que aquelas ideias jamais serão iluminadas e, portanto, jamais desemparedadas.

Manodopera, curta-metragem grego de Loukianos Moshonas, inicia com um plano fechado, mostrando uma delimitação retangular, feita por furadeira, numa parede de apartamento; logo após, marretadas harmônicas são ritmadas, contribuindo para a construção de uma atmosfera claustrofóbica. No final há uma inversão das representações. Os personagens são filmados em silêncio, ao amanhecer, enquanto a construção é mostrada do entardecer ao anoitecer. Ambas as composições estão quase estáticas, como se caminhassem para um estado letárgico. Entretanto, essa espécie de hipérbato imagético pode sugerir dúvida ou intensificar o entendimento sobre os lugares que aqueles agentes ocupam em relação ao discurso dos quais se apropriam.

Durante o dia estão confinados, presos pelas amarras da situação caótica da Grécia. Interessante de se notar é o fato de que a situação político-econômica do país europeu não é exatamente o pano de fundo para o filme, funciona mais como moldura, como acabamento para aqueles embates. É certo que essas questões estão presentes nos diálogos dos personagens. Entretanto, a força do filme habita justamente nessa desconstrução dessa pauta de militância, e isso pode novamente ser observado na forma e no conteúdo. Os diálogos tem vida própria, criticam a situação, mas não se pretendem esgotados.

Construção, palavra, demolição, pensamento. Para não se murarem em si mesmos e se deixarem levar pelas correntezas do abstracionismo exagerado, para suportarem a própria existência e, assim, questionar e transgredir valores e dogmas, os jovens vivem na penumbra e durante o dia apenas existem, quem amanhece são eles, o prédio entardece.

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Por Narciso Faustino Mendes

“Isto está chato, me deixe contar a história do jumento”

Pior do que uma propaganda estatal. Uma locução de Fabiana Moraes entrecortada por alguns momentos desconfortantes. O plano fluido, que por vezes tem a função de revelar uma organicidade nos relatos, também pode reformular estigmas. “Isto está chato, me deixe contar a história do jumento” é o texto que a senhorinha dona do jumento golpeado por uma pedra em sua cabeça, não consegue dizer em erros sequenciais com planos tão fluidos quanto os risos. Risos de quem? Será que os personagens de Dia de Pagamento gostaram de sua representação?

A presença de controle tão rígido da narrativa, que se assemelha a Ilha das Flores, é fruto de uma direção engessada, que pretende discursar algo pré-estabelecido com o contato das pessoas; não se deixa mudar, o processo não é transformador. Parece que o roteiro virou bíblia.

A partir de uma aproximação ao método sociológico que também se avizinha da estética de propaganda governamental, pretende-se dizer com imagens o que já está sendo gritado. Os moradores de Rio da Barra, distrito do município de Sertânia (PE), são o objeto do olhar distante de Fabiana Moraes. Enquanto pauta a situação de consumo dos moradores de Rio da Barra, os situa como produtores do lixo o qual estão mergulhados. Não quer resolver o problema, só os aponta.

A rigidez da mão da realizadora acaba que por sufocar aqueles que nunca tiveram direito de contarem suas narrativas. Os planos fluxos que parecem dar liberdade aos personagens, na verdade só os oprime.

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por Nuno Aymar

Estado Itinerante, curta de Ana Carolina Soares, traz a densidade própria de um cinema que está além de puros desenvolvimentos narrativos. Somos capazes de lidar abertamente não com o problema, mas sobretudo com as marcas que são deixadas. E se a grande matéria do cinema é o tempo, há no filme uma grande preocupação com a forma de demarcar essa temporalidade em sentidos óticos e sonoros que não precisam ser embasados por tramas ou reviravoltas.

Em sua primeira cena, a protagonista descobre uma mudança de itinerário, impossibilitando o retorno à casa. O quadro está focado em Vivi, ao receber a notícia sua expressão é bastante diferente, parece haver algo além da própria notícia. Ela pega seu celular e começa a ligar para alguém que nos é desconhecido, mas devido a conversa (na qual só nos é permitido escutá-la), intui-se que deva ser seu esposo ou namorado. Desta conversa sobra para Vivi o silêncio e a violência, cristalizadas no olhar perdido, amedrontado e que parece procurar algo que está fora do quadro, e realmente está. Incapaz de voltar pra casa, ela espera até seu próximo horário de trabalho. Durante seu turno (que se repete duas vezes no filme) o conflito com a figura masculina do cobrador é evidenciado, não o vemos como imagem, apenas som, contudo seu discurso invade a cena da mesma forma que invade a protagonista. É impressionante a economia de recursos que o filme proporciona, um vez que é adotada a perspectiva da protagonista – muito bem interpretada. Seu jogo formal não implica não só num protagonismo da personagem, mas em sua experiência enquanto mulher que sobretudo sente.

Uma das cenas de maior impacto do filme é quando Vivi dança em um bar junto a um personagem cuja a sexualidade não se define, a tensão se prolonga em plano-sequência onde nunca se vê este personagem de frente, ao contrário da protagonista, que durante a cena cai em lágrimas pelos seus sentimentos e angústias guardadas até então. A grande reviravolta não se dá por explosões dramatúrgicas, não é necessário. Pois não há ação de confronto: este é interno e está ligado a uma superação de estado a outro, o que torna evidentemente o nome do filme muito próprio e coeso.

Para sua conclusão, não há sugestão direta da ruptura da protagonista com seu namorado. Há todavia, uma cena fortíssima de significados e que proporciona uma síntese da forma e do discurso no filme, quando Vivi volta para seu apartamento, mas a câmera permanece em frente ao prédio num quadro quase fixo: vemos a personagem entrando, mas nada se sabe do que ocorre dentro. A câmera espera até o momento de sua volta, onde se vê ela com seus pertences. Ela saiu e nunca mais voltará.

O curta apresenta o masculino como um universo à parte, fora de campo. Se por um lado o homem é eclipsado da narrativa, ou seja, na forma do filme, algo que é externo ao corpo de Vivi, as mulheres ganham um recorte discursivo na própria forma do filme, uma revanche histórica se lembrarmos o quanto o cinema eclipsou o feminino tanto na forma quanto no discurso. Este distanciamento reflete o estranhamento que a cada segundo expõe as tensões inconstantes de uma violência que é contínua. Tal aspecto formal do filme não é inocente para o espectador, pois quando deixamos de ver o masculino, sua ausência enquanto imagem é capaz de devolver para o cinema uma mulher emancipada, cujo destino enquanto história e narrativa não se pauta mais pela agência de personagens masculinos. Se há esse elemento, ele é completamente estranho, invasor e de certa maneira desestabilizador, como na cena em que Vivi conversa com suas colegas e um grupo de motoqueiros passam pela rua para uma exibição de performances com suas motos. Não se consegue distinguir essas figuras, são objetos completamente estranhos à cena, que ao mesmo tempo provocam tensão com o som, mesmo não havendo contato direto. A relação aqui é mais sutil, pois reflete um estado psicológico da personagem.

Nos confrontamos sempre com o olhar de Vivi e não adianta virarmos o rosto, o filme é uma provocação para um universo masculino que é incapaz de assumir sua responsabilidade e olhar nos olhos de uma mulher, pois neles está a verdade que não pode ser dita. Mesmo não havendo homens em cena, aquele olho reflete para muito além do filme e reflete aqueles que o assistem.

Se o olho é a janela da alma, seria mais certo dizer que para o filme sua personagem se manifesta como um hiper espelho, uma imagem constantemente ressignificada, não por estar à deriva de algum condicionamento narrativo, mas por ser capaz de responder às forças que constantemente são metamorfoseadas ao longo do filme. Está na imagem, mas não pode ser visto. Nós como espectadores somos expostos para um série de índices deixados na Vivi, ou melhor, na imagem da protagonista. Pouco sabemos dela, nada de seu passado, seu personagem vive intensamente o fluxo do presente, e nós espectadores não precisamos de encadeamentos narrativos ou tramas para perceber que aquilo que o filme nos dá é a imagem real deste fluxo.

Estado Itinerante é a expressão dos segundos de silêncio, do choque cujo o fim é indeterminado e seu dissolver na itinerância dos corpos, ora vítimas de uma constância que os assombra, ora agraciados por emoções que os preenche em cena, o movimento aberto onde a vida reconfigura seus corpos e toda sua matéria, e o resultado disso é sobretudo o próprio ato de ser e estar no mundo.

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por Larissa Veloso Assunção

O curta-metragem Chasse Royale, de Lise Akoka e Romane Gueret, nos apresenta um recorte temporal da vida de uma família repleta de crianças no subúrbio de Valenciennes, França. “Recorte” porque o que interessa ao curta é menos uma narrativa fechada e redonda do que um olhar para aquilo que, no cotidiano dos personagens, se abre ao novo. Um novo não no sentido de algo que vem transformar o que está já estabelecido, mas que inserido na dinâmica das relações já existentes, vêm renová-las.

Angélique, de 13 anos, é a irmã mais velha. É de personalidade forte, como ela mesma admite, e que não mede esforços de dizer o que pensa a quem quer que seja, ainda que isso implique xingamentos ou palavrões usados a todo tempo. Um dia ela é convidada a participar de um teste para um filme. Seu irmão se anima por ela, diz que é a chance de ela ir a Paris, embora as emoções de Angélique não se alterem. Chega o dia do teste e ela senta-se numa cadeira, de cara fechada, enquanto uma mulher ajeita a câmera à sua frente. Diante da câmera ela continua com seu jeito de sempre, embora durante a conversa com a mulher que a entrevista ela aos poucos ceda a um sorriso ainda pouco sem jeito e que tenta esconder. Mulher essa que jamais aparece porque no filme os adultos nunca têm seus rostos mostrados, nem mesmo a mãe – cuja presença só é certificada pelas mãos e pela voz. A câmara não tem espaço para eles – os adultos. As vivências dos personagens do filme não requisitam suas presenças ativas. O filme são as crianças, as relações entre elas e entre si mesmas.

Sobre esse último ponto, há certa solidão presente na infância que é evidenciada de forma não dita pelo filme. Não no sentido único de tristeza, mas de momentos em que é preciso se estar só. Também há uma incomunicabilidade entre os personagens que só pode ser transpassada por eles mesmos, a presença adulta já não cabe. Talvez porque a solidez ou certeza que pairam sobre o mundo adulto não se encaixem ainda nesses momentos da infância e adolescência que os personagens do filme vivenciam. Porque é mesmo preciso que, sozinha, Angélique encene para si diante do espelho o choro do qual, no dia do teste, disse jamais experimentar: “eu nunca choro”. Ou o desejo de seu irmão de ir a Paris e subir a torre Eiffel, quando conta empolgado ao amigo e diz que é preciso subir 32 vezes a escada da escola para a quantidade de degraus ser a mesma da torre. Se o desejo aqui é dito, explicitado e compartilhado, é preciso estar só para realizá-lo (ou simulá-lo). Sozinho, ele sobe e desce as escadas diversas vezes enquanto conta. Simula e encena, para si mesmo, esse desejo de algo ainda não experimentado. O que passa a importar, aqui, é menos o resultado final do teste de Angélique (participar ou não do filme), do que as pequenas ações que essa possibilidade mobiliza nos personagens.

E se as crianças do filme têm suas solidões ou momentos de tensão e enfrentamento nas brigas diárias, há uma imagem que me parece prevalecer dentre as demais. É o afeto compartilhado, apesar de tudo. A cumplicidade dos irmãos que não está dito, mas que vaza nos gestos. É o sentar juntos na cama assistindo um filme no computador, é estarem todos reunidos no sofá da sala. Pois ainda que em silêncio (ou até mesmo discutindo), eles compartilham desse tempo de ser criança que lhes é próprio, e de todos os desejos, sonhos, aborrecimentos e alegrias que lhes constituem.

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por Kátia Macedo

O retorno de um filho a casa em que viveu na infância, a fim de cuidar da mãe em seus últimos dias é a história que dá vida a Quando os Dias Eram Eternos, animação em curta-metragem. “Dar vida” foi a melhor expressão que encontrei para descrevê-lo porque é incrível o que um emaranhado de linhas, por vezes inextrincáveis, em movimento na tela foi capaz de causar. Alinhada a isso, entra a trilha sonora com um peso único aqui. As pequenas pausas misturam-se ao som da respiração dos personagens, causando não só a imersão de quem está recebendo o filme, mas uma forte relação de intimidade; afinal, ouvir a respiração de alguém exige, pelo menos, uma grande aproximação física.

Os cuidados de filhos com as mães podem ser desnudados sob a ótica de um entendimento social de retorno, de compensação, mais que isso, de obrigação. Mas aqui não se trata apenas dessa simples inversão de papéis forçada pelas mazelas da idade avançada ou de doenças. Aliás, não se tem nenhum indício, nenhuma referência, com relação a idade da mãe. Exatamente por esse motivo não se trata de uma troca de posições, digamos, natural da vida, da ordem “lógica”, aquela em que os pais morrem primeiro que os filhos. A própria ausência de referência à velhice intensifica e faz ressaltar o lado negativo do inesperado. Isso não é colocado no filme de maneira banal, pelo contrário, entrelaça-se às linhas e traz força justamente por sua sutileza.

A morte de uma mãe em vários níveis de compreensão arrasta o significado de “prematuro” para algum lugar do nosso inconsciente, cuidando para que se tenha algum resquício de conformismo diante do inesperado. A inversão de papéis entre mãe e filho exposta pela simbiose das imagens filho, mãe jovem, menino, mãe doente é de uma delicadeza poética que quase infringe o possível sentimento de tristeza de alguns diante daqueles planos, abrindo espaço para a contemplação. As imagens sendo absorvidas pelos emaranhados de linhas mais intensos que simulam sombras, escuridão, refletem o despreparo do convívio com a fragilidade de uma mãe doente, ao mesmo tempo em que se observa a tentativa de uma existência serena, resultando numa atmosfera melancólica de aceitação do inevitável, trazendo a redenção para o alívio.

A ordem se subverte. O som da respiração. Todas as coisas são ressignificadas. O som da respiração. A dor subverte o medo, transgride quaisquer níveis de entendimento e transforma-se em homenagem. O som da respiração. Cordão umbilical transforma-se em corda que sustenta o balanço, é elo e alforria. O som da respiração. O balanço é o último lugar em que a mãe aparece. Cordão umbilical é corda de balanço. O som da última respiração.

camara-de-espelhos

por Bruno Galindo

Câmara de Espelhos, filme-dispositivo dirigido pela cineasta Dea Ferraz, parte de uma tarefa sensivelmente espartana: sublinhar a problemática de discursos opressivos que se fortalecem e violentam justamente à medida em que se diluem na organização de determinada estrutura social e cultural. O desafio de sublinhar um inconsciente coletivo de modo a retirá-lo de sua camuflagem e, mais do que isso, expor sua natureza violenta, é um procedimento, por sua própria dificuldade, suscetível a condições dúbias, uma vez que pensa e repensa escolhas o tempo inteiro.

A primeira dinâmica complexa de Câmara de Espelhos é que o dispositivo, e o filme que se vê na tela, depois, não são necessariamente a mesma coisa. Aqui, a primeira dúvida surgiu, ainda durante a projeção, e se manteve até o texto: os homens que participam do projeto sabiam que eram observados por uma mulher?

Porque, em alguns momentos, parece haver certo cuidado, certa vigilância, por parte dos homens observados, com certas respostas, uma polidez diplomática que alivia – pensando sobretudo a relação entre eles, homens na tela, e nós, homens na plateia –, uma consciência violentamente machista que é, sim, num primeiro momento, própria dos espaços que o dispositivo do filme emula (a sala de casa, a mesa do bar, a reunião depois do trabalho). A ideia de vigilância (seja da mulher que os observa, seja da câmera propriamente dita, cria uma (ao menos inicial) parcimônia nas falas.

No entanto, outra escolha de Dea Ferraz é fundamental: mesmo as imagens escolhidas para serem observadas pelos homens guardam uma intenção, são mais brandas (episódio do porta dos fundos, cenas de novela) do que outras (pensemos o caso de Eloá e de Claudia). Câmera de Espelhos não presta vigilância às grandes atrocidades realizadas por efeito do machismo (e que tem nós, homens, como agentes), mas ao discurso que justifica essas mesmas atrocidades.

Tenta, em certa medida, assim como o curta de ficção Estado Itinerante, dirigido por outra mulher, Ana Carolina Soares (filme visto também no Janela), retirar o machismo do status de anomalia social, de tema relacionado à caráter ou índole. Mas, e esse é o ponto mais fundamental: mesmo numa percepção mais cotidiana, há uma crescente explicitação dos discursos violentos dados pelos homens. Perdemos a vergonha. “Perdemos”, aqui, porque se eles lá começam a discursar o machismo mais abertamente, nós cá, na plateia, reagimos também. Uns em silêncio, outros em contorcionismo, e mesmo outros que gargalham. Nossas reações marcam, sim, posições no filme, não são, definitivamente, arbitrárias a ele. Essa crescente terá ápice na fala de um dos homens, a ser tratada mais abaixo.

O valor de Câmara de Espelhos está inserido na sua impossibilidade de encerrar o olhar que repousa na dinâmica do dispositivo. O filme depura o discurso dos homens em cena, mas não os demoniza, porque não se trata aqui de uma individualização da consciência coletiva, mas o inverso. Dea, na direção, não toma essa escolha para preservá-los. Pelo contrário, busca evitar que existam espaços de redenção para os homens que assistem ao filme. A fala daqueles homens sai de suas noções pessoais de mundo rumo à amplitude da estrutura que legitima a violência presente, em maior ou menor grau, naqueles discursos.

Neste sentido, a escolha de desnudar, ao menos até a segunda metade do filme, o absurdo dos discursos através da chave de acentuar o ridículo ali circunscrito é interessante. Porque não provoca, aparentemente, apenas um tipo de riso: haverá mulheres que darão risada das falas estapafúrdias proferidas pelos homens; haverá homens que darão risada por concordarem com a fala dos homens na tela. O dado do riso (da reação) se justifica porque o filme não quer explicar como as falas capturadas devem ser interpretadas, mas como podem ser. Até aqui o filme é poderoso.

No entanto, embora frutífero a várias discussões, dois elementos colocam o filme de Dea num complicado impasse. A figura do ator inserido no dispositivo é um dos elementos. Porque se pensamos na figura do ator como mediador, as falas colocadas pelo sujeito parecem apenas sublinhar dissidências que ali já germinam espontaneamente (a fala de um dos homens observados, quando relata sua própria experiência sexual, na parte da “menina que daria pra Cem Homens”, cumpre essa função mais espontaneamente). Porque a mediação do ator anula as idiossincrasias das próprias tensões retidas no dispositivo. Na condição de homem (principalmente, diga-se, se sob os signos de progressista, libertário, consciente) diante do filme, há, sim, uma tendência aberta de proteção moral na figura do ator (que é, indissociavelmente, intelectual, branco, em suma, um discurso de autoridade). Essa é uma interpretação.

A outra interpretação é a de que o ator nunca fala por si mesmo. Ao replicar as falas que Dea Ferraz articula através de um ponto eletrônico, o argumento em defesa da inserção do ator poderia se dar através de outras perguntas: se fosse a própria diretora no lugar do ator, os homens, lá e cá, lhe dariam o mesmo status de fala? Se fosse uma mulher cumprindo o lugar do ator, haveriam aplausos (fato que presenciei) a determinada fala da mesma?

O possível erro na presença da figura mediadora do ator, no entanto, fica menos latente quando o momento chave do filme surge. Uma sequencia do seriado Gabriela roda na tela. O marido, a esposa, o amante. O primeiro, ao descobrir a traição, executa sua companheira e o amante dela. A sequência encerra. Em seguida, um dos caras afirma achar razoável a atitude do marido. O primeiro silêncio mais agudo do filme acontece nesse momento. No filme, e na plateia. A concordância do sujeito com a violência perpetrada na cena, o silêncio (talvez o único silêncio notório no filme) dos outros homens diante da afirmação, e o silêncio que perdura certo tempo na plateia, com certeza por motivos muito distintos, são sua cisão (ao menos a tentativa de uma) com certa diplomacia anterior.

Câmara de Espelhos repousa no seguinte dilema: demonizar abertamente os homens inseridos no dispositivo a partir de seus discursos implicaria, talvez, afastá-los como anomalias, transpondo o machismo para uma questão específica de caráter, de índole. Por outro lado, a escolha por imagens que suscitam falas de um machismo “cotidiano”, digamos, implica o risco de atenuar o efeito do dispositivo, ao olhar, de nós, homens que habitamos fora da vigilância do dispositivo. O filme não se encerra facilmente. A questão derradeira e mais sincera é pensar, então, se as chaves deixadas em aberto pelo filme, ficam em aberto por falha do próprio filme e seu dispositivo, ou se porque é simplesmente impossível que um filme dê conta de encerrar, em si, toda a complexidade retórica e prática do machismo.

a-moca-que-dancou-com-o-diabo

por Bruno Galindo

Inicialmente, o realismo como signo de legitimidade prévia é a noção que A Moça que Dançou com o Diabo mais parece recusar. É nesse momento que a suposta ingenuidade do filme se transforma, então, na sua afirmação mais contundente. Há, nesse procedimento, um elogio e um impasse. Comecemos pelo elogio.

Elementos carregados de uma história de realismo no cinema (sobretudo o brasileiro, neste caso) são, aqui, convertidas a uma sujeição ao absurdo. O proselitismo religioso, no filme em questão, se orienta em outra chave: A Moça que Dançou com o Diabo não é uma ficção social, mas especulativa (dentro mesmo de um campo da ficção cientifica). Essa defesa é interessante, porque promove a tentativa de outro olhar sobre um tema já muito depurado no cinema brasileiro.

A maior potência do filme está em como a condição retórica do próprio proselitismo religioso (evangélico, sobretudo) cria, embora no caminho inverso, o mesmo procedimento do filme: parte de completas abstrações (Deus, Satanás, o paraíso, o inferno) e os realoca como parâmetros reais para juízos de valor. Ao absorver esses valores como signos reais, o realismo do filme se torna absurdo. A complicação é boa.

O rigor estético do filme inscreve em seu próprio corpo (de imagem e de ação), ao mesmo tempo, a proposição e a recusa de uma noção realista. O curta usa justamente uma estética realista para recusar discursos de realismo. A complicação é que isso parece criar uma relação de dependência, uma vez que o final absurdo depende do realismo construído anteriormente para ter força. O filme é sua tese e sua antítese, ao mesmo tempo.

O erro de A Moça que Dançou com o Diabo, no entanto, parece estar na decisão acerca do que seu olhar realista observa. Pessoas, cenas urbanas, espaços de convívio social, são demarcações redundantes. Filmasse o inferno como espaço realista (o que, sei, implica não apenas intenção, mas condição) a ruptura seria muito maior. Se o filme se organiza visando seu encerramento (literal e metafórico) no absurdo, parece haver também um limite de efeitos. Com o tempo, a ida das duas jovens que se beijam para o inferno tem seu impacto atenuado porque cria uma relação de dependência, já dita acima, não com o realismo enquanto modelo geral de certo cinema, mas com o realismo do próprio filme. O absurdo no filme existe, mas não é bem uma ruptura.

A força da proposta final de A Moça que Dançou com o Diabo só volta a ter potência se pensarmos que o curta é recorte de um universo maior (no qual o mundo, ao menos pra mim, seria espécie de cartório evangélico), porque proporciona assim pensar que o caso das duas meninas não é isolado, que elas não são as escolhidas, que o encerramento daquela trajetória é, na verdade, parte de uma sistemática maior (toda mulher que beijar outra mulher, naquele mundo, seguirá o mesmo caminho, por exemplo). A Moça que Dançou com o Diabo é curioso, mas cessa a ruptura de seu próprio absurdo, infelizmente, antes de alcançar seu pleno potencial.

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por Bruno Malta de Alencar

É difícil mensurar onde se está no mundo. Ao encalço dessa questão, faz-se mais difícil ainda vislumbrar uma forma possível de expressar essa assunção, de cristalizar esse movimento de ideias e conceitos que explodem em nossos pensamentos. É assim que, em muitos casos, o cinema se comporta; tateando lugares possíveis, caminhos inexplorados, espaços de fala. A questão que quero tratar aqui, entretanto, é a de como o presunçoso uso dessa atmosfera pode sucumbir em um simples lugar vão, vazio, desprovido de magia. Magia essa que sensibiliza, traz a primeiro plano esconderijos entre-abertos da nossa relação com o mundo. E que não consegue ser acessada no oco discurso existencialista de Animal Político.

Sedimentado em uma jornada do ser/vaca por autoconhecimento após uma crise pessoal, o filme se referencia a todo momento. Busca sempre transmitir que quer dizer algo. Porém, ao fim de cada sequência, o que resta são máscaras discursivas que convergem pobremente para um raso significado. Nos perguntamos: é isso? A narração, tanto verbal como imagética, logo, termina sendo tão vã para narrativa quanto são todas as informações contidas nos livros para a simples função de emparedar o iglu que em certo momento abriga a vaca. São ambas apenas um significante substituível à deriva pelo deserto – o que, ironicamente, já é anunciado pelo filme na sequência inicial dos ternos sem cabeça andando pelas rochas.

Pois falta à Animal Político o perigo. Esgotado o estranhamento inicial provocado pela vaca como personagem, o que nos é mostrado soa apenas como um labirinto de alusões críticas muito simplórias. Há, sobretudo, um muro entre aonde se quer levar o espectador e o que se faz para isso. Logo, enrijecidas em um jogo de citações que permanecem apenas no universo do pastiche – como é a somente risível sequência da reunião de condomínio –, não se encontra espaço para uma reflexão mais profunda acerca das situações que o filme propõe. A atenção do espectador, inicialmente instigada, se finda na escassa superfície explorada pelo diretor.

Faz-se notável, ainda, o incômodo provocado pelo episódio intitulado “A pequena caucasiana”. Aqui, claramente, o espectador não permanece indiferente. A mistura de uma estilização específica e o da forma fetichizada de representar o corpo feminino são ainda mais desconfortáveis dado o enfoque bem maior que é dado a esses elementos do que ao espaço ocupado pela personagem na crítica social.

Por intenção ou por falta de alcance argumentativo, as possíveis alfinetadas à classe média e a discussão sociohistórica lançadas dão espaço apenas a uma aridez que não sai do seu lugar de conforto. Ao pensar sobre o que vi, logo ao sair da sessão e durante os dias que passaram, mais que simples desgosto, uma dúvida real foi o que pairou sobre mim. É realmente dessa forma que o filme enxerga essas questões que propõe? É assim que se relaciona no mundo? É dessa forma que percebe o animal político que se desenvolveu ao longo da história? É assim? Assim que caminha a humanidade?

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por Narciso Fausino Mendes

A Cidade Onde Envelheço (2016), de Marília Rocha, conta a história de duas portuguesas que vivem suas vidas em Belo Horizonte. Teresa, recém-chegada de Lisboa, vai morar com Francisca, que já vive no Brasil há um tempo. A narrativa estabelece, a partir da ótica das duas personagens, um olhar distante para o real que nos revela muito sobre como somos observados pelos olhos de fora, revelando o que elas pensam sobre nossa realidade. Qual teria sido o motivo para elas decidirem viver no Brasil e em Belo Horizonte? A relação Portugal e Brasil ganha outra nuance, complexificada; estávamos acostumados a ver o oposto, brasileiros que tentam resolver suas vidas nas metrópoles e acabam marginalizados, como é o caso de Terra Estrangeira (1995) de Walter Salles.

As personagens podem ser definidas por suas trajetórias, seus caminhos. Teresa (Elizabete Francisca) e Francisca (Francisca Manuel) dividem o mesmo lugar de não pertencimento e de estranheza na capital mineira. Talvez a relação que exista entre elas parta de um lugar da inconsciência, já que parecem se compreender devida uma relação de duplo onde se veem como iguais por possuírem semelhante trajetória, enquanto deslocamento, mas colocam-se em oposição no tempo presente como antagonistas. Há um descompasso entre elas que é a diferença no tempo. Partilham da experiência de estarem distante do lugar onde nasceram, embora suas diferenças as façam viver de forma distinta – não à toa que o filme trate disso, das aproximações e distâncias entre elas; entre elas e a cidade; entre Belo Horizonte e Lisboa.

Há uma preocupação estética em representar o real, também presente em outros filmes da recente da produção mineira, como é o caso de Ela Volta na Quinta (2015) de André Novais Oliveira, Quinze (2014), de Maurílio Martins, e Estado Itinerante (2016), de Ana Carolina Soares, exibido no Janela deste ano. A realidade ganha força na fluidez dos planos. Enquanto o filme acontece, a vida continua; é possível acreditar que podemos esbarrar com os personagens na vida real, pois enquanto eles dialogam sobre suas questões, somos convidados a dialogar juntos, como quando Francisca pergunta para Teresa se é mesmo em Belo Horizonte que ela quer envelhecer; me pego pensando sobre minha vida em Recife desde o tempo em que deixei São Paulo, há mais de um ano e meio. Mesmo não partilhando, necessariamente, dos mesmos processos das personagens, entendo tanto a pergunta quanto à resposta. “Eu nunca vou envelhecer”.

A frivolidade dos diálogos dá ao o filme um toque do cotidiano. Wederson Neguinho, personagem também de A Vizinhança do Tigre (2014) de Affonso Uchoa, é importante para nos localizar no espaço do filme. Sua presença cria ruído. A representação, quando aproximada da vida real, tem a força de criar diálogos sobre nossas próprias identidades. Neguinho é ele mesmo, seu personagem em nada podia ser mais autêntico, torna-se signo. Assim como a música de Macalé, “Soluços”, que embala a vida em movimento e todos os ciclos que nele cabe. O filme é apenas um espaço no tempo na vida de Teresa e Francisca, nada acaba quando o filme termina. Há um claro limite temporal e essa opacidade na tela é potência, pois nos permitimos envolver conscientemente.

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por Juliana Domingos de Lima

O sobressalto é a primeira reação provocada por Elle, de Paul Verhoeven. O longa que o diretor holandês dirigiu na França após um hiato de dez anos é inaugurado com uma cena de estupro que não vemos, filmada (a princípio) da perspectiva do gato que pertence à vítima. A atacada é Michèle (Isabelle Huppert), mulher por volta de seus 50 anos, que é dona do próprio negócio (uma empresa desenvolvedora de videogames) e mora sozinha.

A primeira objeção que deve ser feita ao filme é de ordem estética. A forma como a câmera reenquadra para contemplação o corpo da vítima estendido no chão, com uma suave música clássica ao fundo, o passo de thriller dado à trama e outros momentos mais amenizam o horror da violência sexual. Ela recolhe os cacos no chão, resultado do embate com o estuprador, como se juntasse os pedaços de si mesma. Depois, mais nada: janta com o filho, vai ao trabalho, continua funcional e ativa, sem sequelas aparentes.

Essa falta de correspondência entre o comportamento inabalável de Michèle – construído tijolo a tijolo pelo diretor em prol de reforçar uma certa inumanidade da personagem, – e os abalos pós-traumáticos sofridos por uma vítima de estupro real a princípio elabora uma certa agência da personagem com relação ao próprio destino. Curiosamente, essa agência a conduz a uma aparentemente irresistível síndrome de estocolmo, a um desejo suicida de prazer através da violência, elaboração sintomática do que realmente (supõe-se) que uma mulher queira – elaboração essa saída da psiquê masculina.

É por isso que, ao contrário do que tem sido apontado por algumas críticas, Elle não apresenta uma moral transgressora ou mesmo uma investigação dos meandros do desejo e da psiquê feminina. O filme é tão somente um passeio pelo olhar estanque de um homem – Verhoeven – sobre uma mulher, da forma como ele a projeta, registrando sua inabilidade grosseira em apreender a natureza do trauma sexual.

O desenvolvimento da crescente atração de Michèle por um vizinho conduz à fetichização do abuso, potencializada pelos enquadramentos, pela própria mise enscène das agressões sofridas pela personagem: brutais, incômodas – ao menos para mim, enquanto espectadora –, mas ao mesmo tempo sutilmente coreografadas, se confundem progressivamente com um rough love apreciado pela personagem.

O assunto, em Elle, não é a perversão. Fosse assim, por que fazer de um estupro seu ato inaugural? A associação entre o abuso e práticas sexuais próximas ao BDSM forjam uma equivalência nociva entre estupro e sexo. Reforço que nenhuma ressalva aqui posta tem caráter moral. Não haveria o que questionar se as práticas realizadas fossem, desde o início, consentidas entre dois adultos.

O que há de transgressor, pergunto, em fazer um filme que fetichiza o estupro no contexto de uma sociedade com noções de consentimento, abuso e afeto extremamente borradas? Qual a natureza ou o valor possível de uma transgressão que reforça paradigmas já estabelecidos? Em uma crônica sobre o politicamente incorreto e o vazio de avacalhar com o que já vinha mal antes, o escritor Antonio Prata certa vez preveniu: “Quando a realidade da polis é o caos, o som e a fúria são a correção política”.

O caráter frio de Michèle é perpassado por um trauma vivido na infância, relacionado ao pai. Obviamente, essa problemática transborda para sua relação com o filho homem e sua companheira, esboçando interpretações freudianas tão rasas quanto escancaradas.

A construção de uma figura feminina forte, sim, mas só porque fálica, empoderada pelo exercício de um poder autoritário sobre seus funcionários, ao mesmo tempo dona de um apetite sexual que não poupa o marido de sua amiga mais íntima cria o terreno para que o espectador receba de forma natural a justificativa do estuprador quando confrontado por Michèle sobre a razão de ter feito aquilo. “Era necessário”, ele diz. Necessário como um estupro corretivo, o castigo de quem “mereceu”, de quem ousou exercer poder e desejo da maneira que apenas homens, na sociedade patriarcal, estão autorizados a exercer.

Da redenção final por um salvador masculino, passando pela justificativa torta de que o agressor era uma “alma torturada” e ainda pelos arquétipos femininos vergonhosamente gastos, disseminados a torto e a direito no audiovisual e em outros campos simbólicos, Elle realmente tem tudo. Tudo para se debater por horas quais significados estão sendo colocados e disputados pelos produtos culturais que consumimos, e como a assimilação inconsciente de alguns sentidos são o sintoma e a causa do que somos como sociedade. Os conservadores não precisam se inquietar: Elle não propõe uma “nova moral”. É a velha, eterna moral que aparece revestida de “irreverência” e “ambiguidade”.

Guia rápido para os estereótipos femininos de Elle

Michèle Leblanc: a femme fatale que no fundo sonha em ser subjugada (estrelando Isabelle Huppert)

Anna: a mulher traída (estrelando Anne Consigny)

Josie, a namorada do filho: a louca (estrelando Virginie Efira)

Irène LeBlanc: a velha degenerada (estrelando Judith Magre)

Rebecca: a beata que não satisfaz o marido e por isso merece ser traída

Hélène: a rival mais jovem (estrelando Vimala Pons)

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por Bruno Galindo

Os cuidados que se tem com o cuidado que os outros devem ter consigo mesmos é, obviamente, um filme sobre alteridade. Os quatro amigos são signos de minorias representativas vinculadas por um meio específico. O apartamento, que fica dentro de um condomínio, que fica dentro de um mundo que os coloca novamente dentro do apartamento. Pensar o filme talvez implique no risco de recobrar uma leitura combativa que, no recorte que Gustavo Vinagre articula, não se encaixa nem mesmo com a natureza de seus personagens.

O filme é uma ode à sensibilidade de perceber as outras pessoas, se incumbindo, honestamente, de suprimir qualquer cinismo. A defesa pode soar didática ou, ainda, castrada em certo aspecto, mas é curiosa, e em rumo oposto ao de uma produção de cinema brasileira e contemporânea que se afasta da dramaticidade, protegendo suas próprias fragilidades justamente no ato de elevar as discussões pela chave do cinismo. O filme de Vinagre não aceita que opor-se aos demônios do mundo lá fora implica a necessidade de uma conduta combativa em 24/7. A disputa por espaço num mundo que não cede espaços esmorece, faz pedir colo, faz precisar de carinho. Não só, mas também. Essa posição pode soar cafona, e o filme não contraria isso, pelo contrário, abraça a condição.

É interessante a disposição dos personagens que organizam efeitos de suas vidas públicas dentro do espaço privado. E esse é o grande mote. O ponto é que o filme de Vinagre não pretende ser um estudo, menos ainda uma investigação, mas um retrato apenas. Não à toa toda sequência abre num plano emoldurado. Assim, se por um lado o filme coloca seu quarteto de personagens numa condição de incógnita sobre o que sublinha suas existências anteriormente, também evoca a curiosidade para saber o que os levou até aquele apartamento. O que talvez inscreva no filme certo aspecto excessivamente didático, e que dá conta, naquele momento, de uma noção estética superficial quanto a sua própria posição. A decupagem parece frouxa ao se aproximar dos personagens, e a falta de uma oposição visual mais demarcada entre a moldura estática daquelas pessoas e os momentos de incursão em suas pessoalidades (os planos abertos são fixos e um tanto geométricos, seguindo assim mesmo quando se aproximam dos rostos, gestos e outras intimidades) cria certo distanciamento.

O filme afirma suas sutilezas, seus gestos, seu olhar para a alteridade. Todavia, talvez por medo de soar macio demais abre algumas falas que ecoam como parênteses ao próprio filme, marcadas pelo que se pode classificar como uma inorganicidade (a fala do personagem negro em dado momento sobre quais corpos estão vulneráveis é sintomática). Nesse diálogo, os momentos de defesa da alteridade soam didáticos em excesso, assim como os momentos de uma tentativa de ruptura mais incisiva, que se parecem com intervenções textuais na própria história, com pouco impacto.

Ainda, as abstrações imagéticas (o pé regado, as personagens regando a si mesmas) soam obvias, e também retiram força da interação entre as quatro personagens, que se sustentadas de outra forma, mesmo que por abstrações mais contundentes, teriam outra potência. Porque a discussão sobre a projeção das vidas públicas em espaços privados, e vice-versa, é contemporânea, e justamente por isso responderia melhor e com outra carga de impacto a noções mais consistentes sobre sua própria natureza (outras metáforas, outras asserções, outras parábolas fílmicas, digamos). Em O cuidado que se tem… há algum teor de obviedade incorporado pelo próprio curta, por consciência, não por erro, incumbindo a análise de dar resumo ao filme como um retrato singelo dos medos de uma geração. A escolha está ali, e ao assumir sua sutileza como marca, o filme reconhece também a dificuldade de ultrapassar reações amenas, limitadas por sua própria moldura.

a-economia-do-amor-lafosse

por Kátia Macedo

Em A Economia do amor, Joaquim Lafosse reconfirma ser um realizador de filmes apenas corretos, repetindo o que havia feito em Perder a razão (2012). Entretanto, os artifícios dos quais o diretor lançou mão na obra de quatro anos atrás até geraram certo convencimento. Desta vez, nem perto disso chega: nenhum impacto significativo, nenhuma construção que faça perdurar o efeito do filme para além da sessão.

A ambientação seria um ponto muito positivo no que diz respeito a filmar a intimidade conturbada do casal, uma vez que o filme se passa quase todo dentro da casa. O problema está mesmo no “quase”. Existem sequências bastante desconectadas filmadas do lado externo. Se bem aproveitados tais momentos até poderiam sugerir uma espécie de válvula de escape, um refugo ou respiro para os personagens, mas não é o caso. As imagens não convergem para isso, já que os acontecimentos são sempre enunciados por algum outro recurso que contribui para a redução da relevância dos embates.

Existe um encadeamento de ações muito previsível; apesar de muito bem filmadas, escolhas muito óbvias bloqueiam a potencial forte de algumas passagens. E, nesse ponto, não saberia dizer se seria realmente melhor se Lafosse optasse por impactar o espectador a todo custo, pois haveria uma chance enorme de cair nos mesmos problemas de Perder a Razão. Quando há o distanciamento do filme não sobra muita coisa, dá-se conta de que aquele impacto inicial foi apenas uma euforia momentânea, quase ilusória.

Reside aqui uma carga emocional bem morna, uma linha narrativa pautada na construção daquele drama da classe média europeia (e esse nem é o maior dos problemas, talvez nem chegue a ser propriamente uma questão) que nada traz de novo. Não que a presença do “novo” seja o único elemento a dar força a um filme mas, na falta deste, torna-se necessário respaldar-se em outros encadeamentos de ações e diálogos que possibilitem leituras diversas, questionamentos outros. Superficiais demais, as cenas em que a mãe cozinha mais parecem comercial de fogão, não carregam uma evidência e não convencem. Há também a aparição da mãe (sogra) para dar conselhos já bem desgastados logo após algum conflito. O cerne das questões, o motivo pelo qual se dão a maioria dos debates, é o dinheiro, resultando num convívio consumido, destruído. Essa seria uma boa chave para construção de diálogos mais concisos e até mesmo a transcendência para algum outro lugar ou camadas mais interessantes, contudo Lafosse não soube aproveitá-los.

Todavia, não se pode deixar de mencionar que um plano sequência, mostrando as duas filhas pequenas do casal exibindo uma coreografia antes ensaiada por elas, é realmente muito bonito. Há força e delicadeza, atribuindo à cena a potência que falta ao restante do filme, dando a impressão de que nem é parte do filme, tamanha superioridade. Também é verdade que um filme não precisa necessariamente de diálogos memoráveis para se sustentar. Mas, neste caso, a cadência e a narrativa nos colocam num lugar passivo demais, cômodo demais, imune demais, confortavelmente irritante.

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por Danillo Medeiros

Martírio é um grande filme. Um grande filme etnográfico que poderia ter sido feito na primeira metade do século XX mas que só chegou em 2016. O filme escolhe utilizar das estratégias mais clássicas e consolidadas da linguagem do documentário no processo, que é uma tentativa de mostrar uma nova narrativa da questão indígena no Brasil. A divisão em capítulos que vem amarrada com a progressão linear de episódios históricos é o mote principal do filme, que também conta com gráficos bem detalhados, que se fazem presentes geralmente abrindo os capítulos, como uma das ferramentas mais eficazes para transmitir informações que não se espera ser de conhecimento do espectador. E numa medida maior, uma narração de criação de um discurso total e irrefutável também é presente em todo o filme, e por diversas vezes entra como um artificio que não complementa, e sim endossa, sobrecarrega a imagem.

Ao se colocar na missão de fazer justiça assumindo o lado dos índios como o lado da história oficial, esse caráter totalizante do filme não poderia fazer mais sentido. Explicar, destrinchar, mostrar, endossar são os verbos que flutuam sobre cada escolha de montagem, e a saturação dessas escolhas é quase inevitável, deixando o filme por diversas vezes semelhante a um daqueles produtos jornalísticos que não cessam em narrativizar a chegada da equipe de reportagens nos locais pouco visitados. O incomodo gerado por essas escolhas ainda assim não tem tamanho comparável com a sensação gerada pela potência das imagens do filme, especialmente as imagens de arquivo mais antigas, que tem na sua essência o resgate das lutas das gerações passadas e se fazem muito pertinentes ao se relacionar com o público.

Certos momentos na fala dos Guarani Kaiowá reconhecemos palavras que não parecem compor organicamente a língua do grupo. Termos como “fazenda” se destacam pelo estranhamento que surge ao ver um índio incorporar algo cuja origem não é possível de ser desvinculada de uma lógica burguesa e colonizadora. O novo ocupa um espaço inconveniente dentro da tradição, e algo parecido com isso acontece com o filme em si. Com a predominância de um estilo de documentário clássico, o filme flerta diversas vezes com convenções mais atualizadas do “fazer documentário” contemporâneo, como por exemplo nos contraplanos irônicos dos momentos de sessão de políticos, mas esses flertes soam tão deslocados quanto o “fazenda” na fala dos índios. O que há de contemporâneo no filme é a urgência de seu tema e não sua forma, que é genuinamente clássica, e talvez o maior equívoco do filme são os momentos em que há a tentativa de mudar essa lógica.

A volta de Elizabeth

Cabra Marcado Para Morrer é claramente uma referência direta para o filme, mesmo tratando de lutas e grupos diferentes. Cabra Marcado não possui essa vontade de contar toda a história de um grupo, mesmo sendo um filme bem completo neste sentido, diferentemente de Martírio, que nessa intenção da construção do discurso total pela linguagem se torna um filme menos contemporâneo que Cabra Marcado. O filme de Vicent Carelli, Ernesto de Carvalho e Tita é tão gigantesco que não pode se ater a alguns personagens, diferente do filme de Eduardo Coutinho, que mesmo lidando com diversas pessoas, demarca bem os rostos amigos. Mas em certo momento de Martírio, Cabra Marcado se tangencia com ênfase, se faz presente. Quando vemos uma das líderes indígenas discursando com visível revolta contra a então presidenta Dilma, vemos Elizabeth Teixeira demonstrando igual revolta contra do líderes da ditadura e a suposta abertura democrática encarnada naquela índia. Vemos que a construção do nosso país está pautada na exploração destas pessoas, e que mesmo com a máquina do Estado, independente da época, que explorou e explora grupos marginalizados para sua manutenção, sempre existirão Elizabethes Teixeira, lutando para a afirmação de seu grupo e para conquistar seus direitos.

“A luta aqui não para, a mesma necessidade de 64 está plantada, ela não fugiu um milímetro.” fala Elizabeth no final de Cabra Marcado. Se há algo que Martírio tem a nos dizer é que a luta indígena não parou e nunca irá parar enquanto aquelas pessoas existirem. E também que o Estado sempre estará lá para naturalizar as opressões, mesmo com a divergência estrutural de regimes e governos. “Democracia sem liberdade? Democracia com salário de miséria e de fome?” fala Elizabeth Teixeira na mesma cena, e Martírio adicionaria mais uma pergunta: “Democracia?”.

estado itinerante

por Bruno Galindo

O lado mais interessante de festivais é a possibilidade de alinhar, num mesmo enquadramento de curadoria, olhares diversos sobre o fenômeno do cinema enquanto, essencialmente, meio de interpretação do mundo. É curioso poder assistir, assim, filmes como Estado Itinerante e Heterônimo. Em níveis muito distintos de domínio estético e narrativo, chamando, justamente por isso, a atenção.

Estado Itinerante

Filme mineiro, dirigido por Ana Carolina Soares, Estado Itinerante é exemplo vigoroso do completo domínio do específico cinematográfico, das ferramentas que transportam ideias, discursos e interpretações para o interior de um corpo de cinema consistente. Ana Carolina deposita, junto à equipe do filme, um olhar peculiar a respeito da violência contra a mulher, no Brasil. Peculiar porque assume o risco de inverter as noções associadas a esse fato social, organizando o dado da violência, nem enquanto anomalia, nem enquanto “fenômeno” social, mas como representação intrínseca à existência de tantas mulheres, elemento constituinte da maneira como se relacionam (ou, mais, se protegem) do mundo. A violência aqui está sob a impressão de quem a sofre.

Porque, e essa é a premissa fundamental do filme, o maior sintoma da violência contra a mulher, ao menos no Brasil, é o silêncio. Por isso a incomunicabilidade é a chave-mestra de Estado Itinerante. Mesmo os homens, agentes principais da violência com a qual a cobradora de ônibus, Vivi, se defronta todos os dias, são apagados da tela, tornam-se vultos. Porque a inferência do filme é a de que o feminicídio responde a um sistema que ultrapassa a individualização da conduta violenta nesse ou naquele homem. Ainda, símbolos de um suposto universo masculino são reorganizados com mulheres ocupando esses espaços. E todos os elementos consolidam, mais uma vez, o silêncio como grande sintoma.

Tomando o silêncio como fundação de sua investigação, a violência em Estado Itinerante surge sempre sob a noção de espectro. Está na voz do jornalista, encapsulada pela janela de uma casa, que descreve estatísticas do feminicidio e as formas mais comuns de consolidação dos crimes dessa natureza; está no som cortante e invasivo das motocicletas guiadas por homens que atravessam abruptamente os enquadramentos de uma sequência que, segundos antes, estabelecera a cumplicidade entre quatro amigas de trabalho; está na impressão de que a protagonista, Vivi, refuga, a todo momento, sua volta pra casa. Ao ponto de a câmera, então, observar Vivi sentada na janela do ônibus, como se sentada à janela de seu quarto.

A escolha de Estado Itinerante por organizar no interior do corpo de Vivi a violência que, de outras formas, se manifesta externamente, cria, por efeito, a partir de sua incomunicabilidade inicial, uma outra noção de comunicabilidade. Noção esta que, mais profunda, responde à carne em tela, sendo para isso, e também por isso, puramente cinematográfica.

Na cena do bar, da longa dança entre Vivi e a personagem negra que surge vagarosa por fora do enquadramento, completando o plano, o olhar de cumplicidade lançado por Vivi, e capturado sutilmente pela câmera basta à aproximação. São personagens que, no limite, compartilham experiências de violência comuns e que, como efeito, trazem sim os hematomas físicos, psicológicos e emocionais, mas também a capacidade de reconhecer-se, profundamente, na outra que compartilha dos silêncios, da ruína interior.

Dessa cumplicidade surge uma terceira, que evoca a tentativa de compreensão da personagem por nós que a vemos, ao ponto de seu sufocamento pelo silêncio travar nossa leitura numa agonia incessante. Quando, então subitamente, a personagem começa a rasgar sua própria roupa, desvelando as camadas que a cobrem, arrancando a gola alta que a sufoca, gritando através das impressões que a violência legitimada por estruturas, e perpetrada por variados tipos de homens, arquiva em seus hematomas. A câmera não vai até a personagem. Não precisa. É a força do gesto da personagem que nos puxa.

O trauma, o silêncio e a alteridade são, aqui, dados consecutivos da mesma equação, da mesma organização humana e social de Vivi. Estado Itinerante é exemplo importante do domínio de uma promissora e já muito segura cineasta, sobre suas próprias escolhas e defesas. Estéticas, mas, ao mesmo tempo, narrativas. Particulares, mas, ao mesmo tempo, extremamente urgenciais.

Heterônimo

Heterônimo, dirigido por Vitor Medeiros, de saída suscita questionamentos primários assim que se encerra. O que move a jovem protagonista para além do fato de gostar de francês e estar envolvida com um desconhecido pela internet? O que move a professora de francês para além do fato de preservar pela jovem protagonista um desejo sexual, no mínimo, problemático? Por que ela busca na internet, e não na vida real, algum contato social? Ela é, afinal, tímida, antissocial, impaciente, desinteressada? As perguntas acabam sendo mesmo retóricas, já que durante todo o filme não há qualquer indicio de resposta, de razão ou de consistência, em ordem tal que acaba fragilizando o corpo narrativo por inteiro.

Parecem haver cisões no filme, do caminho de uma projeção das ideias à confirmação destas mesmas ideias dentro de um aspecto formalista. Heteronimo não consegue operar com consistência as chaves evocadas, ainda que superficialmente, pelo próprio filme. Não se trata de pensar um “certo” ou “errado” na hora de filmar, enquadrar, movimentar, mas de atestar que o erro existe quando prejudica a própria intenção do filme. Os planos, aqui são sempre didáticos, os processos de enquadramento guardam certo amadorismo, elementos que não realocam o filme num campo de rigor estético, de domínio da realização, que o assunto tratado demanda.

Assim, defender esses erros como escolha estética é um gesto generoso demais. Com esforço, o filme é, reiterando, muito didático. A rigidez dos enquadramentos que se rompe num zoom in meio desajeitado. O celular colorido, símbolo da persona da professora de francês, e o celular branco, símbolo da persona que a professora esconde. Há, por falta de termo melhor, uma insegurança na realização, que acaba por se sobressair mais que o restante todo. Esse entrave entre pensamento e execução, de como transportar uma ideia ou ponto de vista para um corpo de cinema consistente, causa, no limite, certo desconforto na própria diegese do filme, minando mesmo a potência contida em alguns poucos momentos.

A cena da masturbação é o exemplo mais sintomático. Se a personagem assume envolvimento com a imagem que constrói de outra pessoa, ao ponto de ativar em si uma chave de desejo, mesmo que estranha e problemática, o olhar isento e maquinário sobre a cena não está, ali, alinhado à perspectiva momentânea de sua protagonista. A relação entre câmera e personagem é contraditória, num mal sentido. Ao mostrar a cena de maneira fria e burocrática, Heterônimo, na verdade, não reflete sobre a natureza do fato. Propõe-se apenas a prestar sua confirmação de um julgamento anterior, através da exposição e empréstimo do corpo de sua protagonista à adequação de uma certeza já consagrada, no filme, a respeito das relações virtuais.

A incerteza de Heterônimo é curiosa, mas não chega nem perto de sustentá-lo como defesa das ideias que o originam. O elenco (e a jovem protagonista, sobretudo) parecem, por vezes, intimidados pela câmera, ou mais até, pela própria ideia de fazer um filme. Desconforto esse que inevitavelmente, depois de algum tempo, transparece ao limite da tela, apagando rastros de qualquer outra impressão.

a cidade onde envelheco

por Kátia Macedo

A diretora é Marília Rocha, a cidade é Belo Horizonte, as mulheres são Teresa e Francisca, o cachorro é Paco. O clima é de despedida, de desapego, mensurado pela necessidade não só de desprendimento, mas também de ancoramento. A Cidade Onde Envelheço não é só um filme sobre mulheres, dirigido por uma mulher, é, sobretudo, um recorte delicado sobre essas relações, sobre vivenciar de fato a própria existência.

O ócio, desprovido de grandes aspirações, imerso numa aparente e constante “desacontecência” daquele cotidiano urbanóide, poderia ter esbarrado no clichê imagético “a beleza está nas coisas simples”. Em detrimento disto, os movimentos de câmera e a harmonia visual entre os elementos que compõem a mise èn scene não só nos passam essa mensagem, mas possibilitam que atinjamos outros lugares. Há alguns incômodos bastante positivos que rondam a atmosfera do filme, não propriamente sob o domínio das personagens, mas em suas construções. Não há psicologização superficial, nem caricaturada – que, no caso do filme em questão, seria bem negativo. Há uma possível falta de perspectivas coexistindo com sua aceitação, uma espécie de inanição voluntária, trazendo uma chave extremamente positiva que é o não posicionamento da direção quanto ao valor moral a que esse comportamento aduz.

Estamos preparados para a partida de Francisca e para a permanência de Tereza, para a leveza inerente a essa amizade. Talvez assumamos o papel análogo aos dos outros personagens que orbitam essa relação, tamanha beleza que a proximidade da câmera imprime. Em vários instantes existe a sensação de intimidade profunda causada pelos diálogos, não necessariamente intensos em seu discurso, mas fortes porque verdadeiros.

A cena em que Francisca está numa loja de discos à procura de um Caetano e, na falta dele, o vendedor indica Jards Macalé, dialoga muito bem com a escolha, mais uma vez não óbvia, da cidade de Belo Horizonte como espaço urbano dos mais pretendidos. A canção “Soluços” invade e ocupa todos os cantos da sala do Cinema.

Teresa e Francisca são personagens fortes, representam bem as figuras de mulheres emancipadas, e isso não prejudica a existência de uma atmosfera que é intensa, mas também frágil. É nessa dicotomia que habita a presença daquilo que é inerente a cada uma delas. É muito bonita a ambiguidade que existe na carga nostálgica, invadindo a narrativa, tal qual em Caetano, quando canta a sua irmã – ou aludindo ao exílio: “Eu quero ir, minha gente, eu não sou daqui. Eu não tenho nada, quero ver Irene rir…”. Francisca traz a energia forte de alguém que arrasta sua bagagem e se deixa transbordar, ou, em outros versos de Macalé, “massacro meu medo, massacro minha dor, já sei sofrer”.

vaca animal politico

por Nuno Aymar

Filmes como Animal Político me levam a pensar como a autoria pode ser uma faca de dois gumes. Se por um lado, ela nos destaca certas reflexões pessoais que se tornam a princípio imagens, ou seja, imagens dessas reflexões, ela também nos traduz uma sensibilidade que nada mais é do que um olhar, um recorte, uma consciência que age e reage dentro da tela. Mas qual o problema aqui? Ao conceber um dispositivo que simulasse uma determinada consciência, não estaria o filme se precipitando a esconder o que é naturalmente humano, que objetivamente implicaria quem discursa e o que o levou a esse discurso? A partir disso, é possível delinear o primeiro paradoxo do filme ao tentar atingir um universal discursivo numa consciência, o que já o torna limitado. O animal é político desde o início, não se sabe o que é esse animal e muito menos o que é a política, como se para o filme eles fossem intrínsecos ao desenvolvimento histórico.

Na tentativa de deslocar a vaca e sua consciência, Animal Político esgota o seu dispositivo em seus primeiro minutos e parece não conseguir sair desta percepção caucasiana. A vaca se questiona, “quem sou eu?”, ela tem tudo, por que nada sente? Sua visão que lembra um niilismo “teen”, que em vez de entrar no buraco, prefere apenas dizer que o buraco existe. O filme intercala efeitos visuais e sátira, mas a sátira falha em desenvolver para além de simbologias muito óbvias como o início de 2001: Uma Odisseia no Espaço, ela não expõe o ridículo, ela retoma as representações como padrão e as torna inocentes. Não se trata nunca de discutir, mas criar uma verdade, e o tom de sátira (por mais que queira), não esconde a limitação do filme de assumir uma forma para além do normativo.

Se assumido o compromisso com a reflexão, cabe perguntar, é o ser humano um animal político? Ou simplesmente, porque animal político? O filme não se permitiu em nenhum momento em refazer suas perguntas: “quem sou eu?”, “Qual o sentido da vida?” São todas as mesmas perguntas que giram em torno somente do desejo por um discursivo universalista, e cabe ainda questionar: universalista pra quem?

A pequena caucasiana

Devo destacar especialmente essa parte no filme que, se comportando como um “filme dentro do filme”, consegue ser ainda pior que o primeiro, sendo justamente o ponto crítico de sua fragilidade formal e sobretudo discursiva, num exercício infantil de arquétipos desgastados sem propriamente deslocá-los. A forma diz: todos os elementos são centralizadores, há uma decupagem pautada na obviedade das representações. A mulher branca, de corpo normativamente perfeito, protagoniza a unidade do humano opressor, cínico e fruto de um desenvolvimento histórico externo a ele. Isolada numa ilha, não resta nada a não ser a conservação ortodoxa de seus valores. O que ela diz é pouco relevante, o filme prefere dar importância a enquadramentos sensuais tão desprovidos de sentido quanto as normas da ABNT. Esses enquadramentos nada inocentes expressam novamente a fetichização do corpo feminino, misturando-o a um cenário paradisíaco, que com a ajuda de filtros tenta simular aqueles filmes antigos que gratuitamente exibiam suas mulheres para o espetáculo da tela.

O homem jamais está representando diretamente, quando aparece está sem cabeça. Por que uma mulher ou uma vaca tem de pagar o preço de serem representadas? Um filme que se propõe tão político deveria compreender a balança de forças que operam na esfera de suas representações. Há infelizmente dois pesos e duas medidas. Entrou-se na mente homem caucasiano e de lá não saiu.

elle-paul-verhoeven

por Camila Pordeus

Em seu texto O exercício do olhar para a derradeira edição da Contracampo, Calac Nogueira diz que ser crítico é, primeiramente, perguntar o que o filme quer nos dizer em oposição ao que ele realmente diz. Exercício esse que pretendo observar em Elle, de Paul Verhoeven.

Verhoeven nos mostra Michelle. Uma mulher forte. Calejada por uma existência de abusos por parte de todos os homens de sua vida, desde um pai amoroso que se mostrou um assassino de crianças a um filho mimado que não aceita seus conselhos, Michelle é sozinha por escolha. Sua força permite que ela ignore a dor de um estupro sofrido em sua própria casa e passe a procurar o agressor. Controladora, ela parece o arquétipo perfeito da mulher sem sentimentos, fria e racional – a “bitch”. Até mesmo em seu estado mais vulnerável, a câmera se mantém distante e parada. Michelle é inalcançável. A seguimos durante toda a estória como a quem segue uma líder. Sua capacidade de seguir separando suas emoções do que deve ser feito é sobre-humana, ou, de acordo com o diretor, sobre-feminina.

Verhoeven nos apresenta Michelle. Apesar dos abusos sofridos, a empresária não consegue cortar relações com nenhum dos homens de sua vida. Sua relação com o pai, apesar de parecer inexistente, é algo que a assombra desde a infância. Ela não consegue deixar o monstro para trás e nem aceitar o homem em sua vida. Padrão que se repete em maior ou menor grau em todas as outras relações que ela cultiva com seres do sexo masculino em sua vida. Às mulheres de sua vida, ela reserva seu desprezo.

Michelle é fria por ser quebrada. Como um gesto de autodefesa, assume uma posição de controle sobre tudo e todos. Ao lado de todas as outras personagens femininas do filme, ela é apenas mais um dos estereótipos normalmente oferecidos às mulheres. Iréne só se relaciona com homens mais novos que sua própria filha. Josie é controladora e se aproveita da inocência de Vincent. Rebecca é cega por sua própria inocência religiosa. Anna é a mulher perfeita. Anna é tudo que Michelle não consegue ser. Possui o dom da maternidade e do perdão, características que o diretor torna inerente ao exemplar feminino ideal ao concedê-las a uma Michelle redimida ao final do filme.

Michelle é o que é por conta de todos os homens de sua vida. Colocá-la em uma situação tão ambígua com seu estuprador, de forma a nos faz questionar se ela gosta da situação, é sádico. Libertá-la por ações de outro homem, é cruel. O que fica então de Elle é dúvida. E muito desconforto.

A cena do estupro aparece uma, duas, várias vezes. De vários ângulos. A necessidade da exposição da violência a fetichiza. Se uma Michelle sozinha, de olhar parado, nos remete automaticamente à cena inicial, por que precisamos ver para revivê-la? Por que a violência contra a mulher possui um apelo tão voyeurístico? Essas aparições são tão necessárias quanto o ato em si: abomináveis. O flerte que produz ambiguidade contra a legitimidade da violência sofrida não é melhor que comentários sensacionalistas em manchetes de jornal perguntando o que a vítima estava vestindo. A decisão de ignorar o sofrimento da protagonista reitera a insignificância e gratuidade das cenas que somos forçados, com muita dor, a assistir. Uma, duas, várias vezes.

O que é vendido como um “instigante jogo de gato e rato”, é tratado com a mesma profundidade de muito filme rechaçado por toda essa categoria de “amantes da arte” que defendem essa monstruosidade. É muito fácil tratar Michelle como quebrada. Tratar a violação do seu corpo como consequência. É triste que esses aspectos passem despercebidos em nome de uma cinefilia ou uma filmografia bem sucedida. É triste que pessoas riam durante a exibição. É mais triste ainda ter de fazer uma crítica falando de tudo isso porque grande parte do público, majoritariamente masculina, óbvio, não vai entender sozinha.

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por Larissa Veloso

“Os índios são a imagem que falta”. É o que nos narra Vicent Carelli num dado momento de Martírio. E nesse instante foi inevitável lembrar-me de um filme do cambojano Rithy Panh, chamado justamente A imagem que falta. Este último, ao reconhecer a ausência histórica de registros e documentos sobre os massacres sofridos pela população do país no governo do Khmer Vermelho, reconstrói essa história através de bonecos de madeira esculpidos pelo próprio diretor (ele recria sua casa, os campos de extermínio, as pessoas escravizadas). É a tentativa de preencher um vazio, de colocar algo numa lacuna ainda aberta e ferida. E assim é também Martírio.

O filme toca em questões semelhantes: a ausência e a falta das imagens indígenas na história do país, os massacres sofridos, as invasões às suas terras e falta de reconhecimento de um lugar que os pertencem e do qual são impedidos de ocupar. Mas ao contrário de Rithy Panh, que viveu ele mesmo esses acontecimentos, Vicent Carelli não é indígena, não pertence aos Guarani Kaiowá. Como, então, lidar com essa falta? E embora Carelli não seja índio – e a honestidade do filme está justamente em não tentar sê-lo, em não querer anular a relação que se estabelece entre eles e que é diferente da relação que existe entre os próprios indígenas –; Vicent tampouco é um observador distante que pretende apenas apresentar “as coisas como são de fato” – tal objetividade também não é almejada pelo diretor. A busca aqui, ao contrário, é pelo contato, pelos diálogos e, sobretudo, pelos encontros. É a partir de tais encontros que é possível fazer ecoar o que dizem os Kaiowá sobre suas histórias, dores, esperanças e principalmente sobre suas lutas.

E se por um lado não me é possível afirmar que o cinema dá voz aos indígenas – vozes estas que eles já têm e a gritam pelos seus direitos, independente da presença da câmera –, por outro, acredito que o potencial do filme está justamente não em dar essas vozes, mas dar a ouvir e a ver. Como quando do momento em que uma das indígenas, ao assistir um material feito pelo diretor nos anos 90 na mesma tribo, confessa chorando: “pensei nunca mais ouvir a voz do meu irmão”. Voz que estava lá, reivindicando o lugar que lhes são de direito e no qual estão sendo privados de viverem; voz e imagem que o cinema, pelo registro, guardou. É preciso que tais imagens sejam sempre revividas mais e mais vezes. Imagens novamente vistas, vozes a serem de novo ouvidas.

E a busca pela visibilidade e pela câmera perpassa a todos: durante a sessão no Congresso Nacional sobre Demarcação de Terras Indígenas e Quilombolas, o deputado Vilson Covatti (PP/RS) grita e se dirige diretamente à câmera, dizendo que no que se refere à demarcação de terras no Rio Grande do Sul, isso só acontecerá por cima de seu cadáver. A câmera é desejada com urgência. E se a uns ela está sempre disponível para ser requisitada (sessões no Congresso são constantemente filmadas e registradas), as imagens dos indígenas ainda são raras. E Martírio nos traz essas imagens – imagens estas que estavam faltando.

martirio

por Juliana Domingos de Lima

Martírio: tormentos e/ou morte infligidos a alguém em consequência de sua adesão a uma causa, a uma fé religiosa

Quando a voz off do diretor Vincent Carelli começou a narrar o drama épico documental sobre o genocídio dos índios Guarani Kaiowá, massacre acompanhado pelo diretor de 1988 até os anos 2000, foi inevitável pensar no que diria o Jean-Claude Bernadet de Cineastas e Imagens do Povo (livro editado pela primeira vez em 1985) sobre o filme.

Sua forma sinalizaria uma volta à forma dos documentários dos anos 60 e 70? Como Martírio se insere na linha do tempo do documentário brasileiro?

Entender o que é Martírio em relação à produção brasileira contemporânea, e mais, dentro de uma certa linhagem da tradição documental; analisar sua forma e seu dispositivo só são exercícios possíveis, para mim, após o estabelecimento de algumas bases: Martírio, dossiê informativo monumental sobre a questão indígena brasileira e os conflitos de terra que dizimam há séculos essas populações no território nacional, é, por volume de informação reunida e esforço concentrado, o maior filme já feito sobre o genocídio indígena dos Guarani Kaiowá no Brasil.

Além da importância de sua síntese histórica, de jogar luz sobre conflitos que acabam minimizados ou enviesados pela cobertura midiática e que pouco sensibilizam os brasileiros urbanos, o filme arde, lateja de atualidade. Martírio é flagrantemente contemporâneo porque nos lembra da violência fundadora do Estado brasileiro – e da continuação ininterrupta dessa violência contra populações tradicionais.

Tekoha: o lugar físico – terra, mato, campo, águas, animais, plantas, remédios etc. – onde se realiza o teko, o “modo de ser”, o estado de vida guarani

A “voz de Deus”, recurso narrativo recorrente no conjunto de filmes estudado por Bernadet, é um dos aspectos em que ele centra sua análise para destrinchar quais são as forças em jogo no documentário sociológico de então, na representação do “povo”, entidade homogeneizada pelo observador externo, um cineasta de outra classe social.

Era colocado, pela primeira vez no cinema brasileiro, o problema de representação intrínseco aos documentários ditos “sociais” (também aplicável à ficção de aspirações neorrealistas do Cinema Novo, por exemplo) e à desigualdade de forças e de meios entre quem filma e quem é filmado.

A narração em off foi, a partir de então, descartada por muitos cineastas como instrumento autoritário usado para conduzir as conclusões do espectador e colocar o enunciador do discurso em um lugar onipotente, que detém o saber de uma verdade.

Em Martírio, o recurso reaparece como estratégia de reconstituir os passos de Carelli entre os Guarani Kaiowá e tem uma função mais confessional, muitas vezes, do que de ditar o sentido das imagens que acompanha. Trata-se, sim, de um homem branco que visita as aldeias e registra o que vê, o que poderia remeter a UMA vaga dinâmica colonizadora se não fosse o fato desse contato ter, segundo ele próprio, transformado-o completamente.
Mas a transformação operada no documentarista basta para equilibrar a relação de poder no documentário, estudada por Bernadet?A alegação de se modificar através da experiência e do registro cinematográfico de uma realidade estranha à sua pode dar margem a um cinema satisfeito consigo mesmo e pouco transformador, empenhado em garantir um sono tranquilo àquele ou àquela que porta a câmera.

Esta parece ser a função de uma cena em que a equipe é filmada dentro da moradia de alguns índios, afirmando diante deles a importância do trabalho de levar as histórias do derramamento de sangue dos kaiowá aos brasileiros. O tom é de uma afirmação redundante do senso de dever da equipe e fica talvez como o único momento questionável de um filme de mais de 150 minutos de duração, necessários do começo ao fim.

Acerto de contas (irreparável, no fundo) entre a história oficial e a população indígena, o longa traz mais do que dados através de sua cadência jornalística: fica marcada a coragem obstinada dos muitos índios que preferem morrer a abandonarem a terra, como a cacique Damiana, que acampa na beira da estrada com a família há anos, vivendo sob a ameaça permanente dos fazendeiros. Não é (só) que a terra lhes pertença, como prevê o entendimento capitalista de propriedade, mas eles pertencem a ela. Nela estão seus mortos, suas raízes, sua genealogia. E também seu sustento.

Desprezados no Congresso Nacional, na fala de um deputado, pelo fato de “só” contarem com a memória oral, os Guarani Kaiowá humilham a amnésia característica (e também induzida) de todo o Brasil. Sabem apontar quais ataques sofreram do Estado brasileiro e identificam perfeitamente as especificidades conjunturais de cada fase de sua relação com esse Estado. Estabelecem, em sua luta cotidiana, uma conexão direta entre memória e resistência. Fincam o pé porque se lembram, lembram porque sua existência depende disso.

Nessa teimosia heroica – e muitas vezes suicida – dos índios, mostrada repetidas vezes pelo documentário, está mais um atestado de que Martírio é, na forma e no conteúdo, um filho de sua época. Além de mostrar as origens históricas de um conflito que perdura há séculos, ele ensina que para resistir é preciso se lembrar: de quem somos, do que perdemos e de quem nos tirou o que perdemos, ou o que nunca tivemos.

O que vem equilibrar, de fato, a gangorra da representação no filme é a câmera dada aos índios em uma das visitas da equipe à aldeia. É do fornecimento dessa “munição” que surge a sequência final do documentário, de um potencial revolucionário inédito, ao registrar um ataque de pistoleiros a uma aldeia filmado por seus habitantes.

Aqui, o cinema renasce muitos passos adiante de sua vertente mais política, além do discurso em defesa dos direitos de um grupo oprimido. Torna-se a um tempo uma evidência incriminadora e um apelo à empatia impossível de se ignorar. Seu registro nos implica na cena, e não adianta fingir que não é conosco: omitir-se é também permitir a continuação do massacre.