por Duda Gambogi

Antes da sessão de Era Uma Vez Brasília, a sala estava lotada e o ar, denso de expectativas — por uma nova pseudo-explosão do congresso, como a de “Branco Sai, Preto Fica” (2014) ou, talvez, de um novo tema de monografia (no qual — talvez — as palavras “fruição” e “fabulação” aparecessem diversas vezes). A frustração dos espectadores expectantes, entretanto, tem seu prenúncio assim que a luz se apaga, já no bug das legendas de Vacancy (1998), que antecedeu o novo longa de Adirley Queirós.

O acesso ao curta-metragem de Matthias Müller sobre a inacessibilidade de Brasília a seus próprios habitantes é barrado pelos blocos de letras amarelas que se duplicam, desaparecem e reaparecem em lugares diferentes do fundo preto. Os breves intervalos entre elas, respiro da confusão, eram sempre intercaladas pela frase que resumiria a nossa relação com o longa a seguir: “clique para adicionar um título”. Ficamos presos à tentativa de compreensão em um embate entre a impossibilidade e a possibilidade (posto que conhecemos todo o léxico da língua portuguesa) de lê-las. Em nome de uma espectatorialidade viciada no uso da lógica e do sentido para entender qualquer conjunto de imagens, desistimos da legendagem dançante tarde demais e terminamos o curta — cujas imagens eram auto-explicativas — exaustos e fracassados.

O ciclo se repete no longa de Adirley, que opera dentro do mesmo campo semântico de suas obras anteriores — Brasília, Planalto, periferia, Ceilândia, distopia. Diante da possibilidade de construir sentidos para essas imagens, tentamos organizar os caracteres conhecidos na ordem que os vimos pela última vez, em Branco Sai, Preto Fica: uma insurreição intergaláctica para resolver um massacre policial e racista do passado, que ecoava a potência política de revolta da população brasileira após os faiscantes protestos de 2013.

Nesse longa anterior, a potência não só existe como é consumada na tela, com o ato supremo de explosão do congresso nacional, que proporciona o gozo do “final feliz”. Era Uma Vez Brasília, por sua vez, instaura a expectativa da explosão, por menor que seja, a cada cena. O terreno conhecido — com elementos comuns às periferias brasileiras, com seus muros pintados anunciando serviços, ervas daninhas e sobrados simples, mostrados sem retoques  – parece sempre estar sendo preparado. A reconstrução hiperbólica e futurista de imagens típicas dos noticiários – e do imaginário – brasileiro, como as prisioneiras uniformizadas que seguem cabisbaixas em um vagão de metrô, a formação de exércitos e o incêndio de carros, funcionam como peças soltas de um grande quebra-cabeça.

Se seu conjunto é ineficaz para formar um corpo, a força dessas imagens reside em um passo anterior à ação, que ainda não foi dado pelos brasileiros – o reconhecimento de um mal-estar crescente. Seus indícios sutis, retomados pelos fragmentos sonoros e imagéticos de Era Uma Vez, são uma espécie de atualização da afirmação hamletiana para os nossos tempos: “Há algo de podre no reino de Brasília“. Frente à confirmação de nossas suspeitas, nos tornamos, assim como os protagonistas do filme, tão hesitantes quanto o herói trágico shakespeariano. A nossa potência de resistência a um governo usurpador e golpista (como o de Cláudio, rei da Dinamarca), então, se extingue ou se converge para uma sensação de impotência individual.

Nos três anos de intervalo entre os dois filmes de Adirley, a grande explosão fragmentou-se em gás lacrimogêneo, tiros de balas de borracha e porradas. O grande golpe também veio da direção oposta: de dentro das vidraças blindadas e arquitetadas por Oscar Niemeyer para a rua. E se ainda conseguirmos ter acesso àquele tempo, nos lembraremos que o gran finale de Branco Sai, Preto Fica foi apenas um desenho em um papel.

Os justiceiros intergalácticos, como o protagonista em questão WA4 (Wellington de Abreu), enviado, em 1959, para a destruição de Juscelino Kubitschek e, consequentemente, da cidade utópica idealizada por ele, agora se vêem longe de sua rota espaço-temporal, em uma espaçonave quebrada. Ainda assim, a vida em clausura parece melhor que a realidade distópica do mundo de fora (o mundo pós-golpe) que só penetra as paredes de ferro-velho da nave através do som. Tendo como trilha sonora discursos políticos violentos e mascarados com mesóclises e ruídos da cidade, WA4 oscila entre a preparação para o combate e a desistência. Refém dos defeitos de sua máquina, ele espera, em longuíssimos planos de “contemplação à brasileira”, na qual os poéticos cigarros na janela, recorrentes nas cinematografias de diretores como Wong-Kar Wai, Lav Diaz e Apichatpong Weerasethakul, são fumados ininterruptamente (um truque que torna WA4 uma espécie de android soltador de fumaça) e a solidão é acompanhada de cachaça, churrasco e por fim, uma balada nostálgica de Sérgio Reis.

Diante dos sons e das notícias tenebrosas do lado de fora, nos vemos, ao mesmo tempo, em terreno conhecido – enclausurados e seguros em nossa nave – e perdidos no tempo e no espaço. Adirley não se encontra acima de nossa situação, mas seu gesto revolucionário é a coragem de não esconder a sua perdição, sintomática dos nossos tempos, e incluí-la em sua construção de mundo. Durante o filme, várias narrativas são sugeridas e mantidas em aberto e as personagens se vestem como heróis, com capacetes futuristas e jaquetas de couro, apenas para transitar pelas ruas desertas. Se, por um lado, a existência de seus corpos nas ruas inabitáveis e nas telas alvejadas já configura, por si só, um tipo de resistência, por outro, ela se dá pela inação, ou pela recusa que daria margem algo que permanece sem título.

Desde detalhes como as armas feitas de cano de PVC e as sombras da equipe que entram em quadro até a própria missão fracassada do herói, as “falhas” do filme se tornam uma porta de entrada para o mundo real dentro de sua fábula distópica. Enquanto admitir a precariedade e o artifício é um gesto batido, colocar a impotência daqueles que lutam contra o poder hegemônico, sejam eles personagens ou realizadores, configura uma forma singular de incômodo, que pode levar tanto à frustração quanto à ação.

Em um movimento simultâneo, Adirley propõe e destrói mundos possíveis, e instaura reações imprevisíveis em espectadores desacostumados. O cinema, principalmente o tipo que não se preocupa em se tornar uma válvula de escape ou mesmo obter uma aceitação ampla do público, é uma ferramenta de mudança de longuíssimo prazo – dificuldade reiterada, inclusive, nas falas de Lucrécia Martel e do próprio Adirley, nesta semana. Em Era Uma Vez Brasília, o trabalho de Queirós e de sua produtora Cinco da Norte continua a se desenvolver com uma liberdade singular, que cutuca feridas sociais e, mesmo que faça referência à elas, vai na contramão das imagens higienizadas da lógica cinematográfica hegemônica, que apresentam uma estética excludente cooptada pelo poder. Quer aponte para uma direção clara ou quer se dê em blocos evanescentes, seguir fazendo, em liberdade, parece ser o único caminho possível para a resistência.