A União é autogestionada (A Fábrica de Nada, 2017, de Pedro Pinho), por Lucas Reis

Preto Viado, Viado Preto (Pele Suja, Minha Carne), por Matheus Araujo dos Santos

Preto/Branco (Pele suja minha carne, Bruno Ribeiro, 2016), por Priscila Nascimento

Uma nova iconografia sobre a negritude, por Mariana Souza

Um dia da caça, outro do caçador, por Bárbara Bergamaschi

Passing Through (Dando Um Rolê, Larry Clark, 1977), por Duda Gambogi

A clarividência de Bia (Nada, de Gabriel Martins, 2017), por Anthony Ribeiro

Dualidades (As Boas Maneiras, 2017, de Juliana Rojas e Marco Dutra), Por Lucas Reis

O Doce Encanto da Juventude (A Barca do Sol, 2017, de Leonardo Amaral), Por Lucas Reis

O espaço em branco da memória (Travessia, Safira Moreira, 2016), por Anthony Ribeiro

Deus é brasileira (Deus, de Vinícius Silva, 2016), por Antônio Souza

Camuflagem (Gabriel e a Montanha, 2017, Felipe Barbosa), por Vitória Liz

A miragem produzida (Modo de Produção, 2017, Déa Ferraz), Por Mariana Souza

A pele que se habita (Filhas do Pó, de Julie Dash, 1991), Por Priscila Nascimento

Em algum lugar (encontros com Lucrécia Martel, encontros outros), por Antônio Souza

Colonialismo é o novo preto (Açúcar), por Anthony Ribeiro

O Primeiro Amor de Narciso (Me chame pelo seu nome, 2017, Luca Guadagnino), Por Duda Gambogi

“O Brasileiro…” (Camocim, 2017, de Quentin Delaroche), Por Priscila Nascimento

A Paixão de Gabriel (Gabriel e a Montanha, 2017, Felipe Barbosa), por Matheus Araujo dos Santos

Beleza de plástico (Me Chame Pelo Seu Nome, 2017, Luca Guadagnino), Por Lucas Reis

Paisagem Imprecisa (Zama, 2017, de Lucrécia Martel), por Bárbara Bergamaschi

Por Lucas Reis

Após uma longa sessão de três horas de A Fábrica de Nada, é importante ficar atento aos créditos. Ali, descobre-se que a narrativa é baseada em uma história real de trabalhadores que passaram a gerir de forma autogestionada uma fábrica de elevadores por mais de quarenta anos. A informação é importante porque esclarece o contexto do que fora assistido, especialmente para quem não é português e tem mais probabilidades de desconhecer essa informação previamente. Pois, em princípio, pensa-se em um filme que traça um panorama de Portugal durante a crise enfrentada no início do século XXI. Entretanto, A Fábrica de Nada lida diretamente com uma forma camaleônica do capitalismo que, quando parece ruir, retorna mais forte. E lida com a resistência do proletariado diante do massacre do capital.

Faz muito sentido o filme se passar em uma fábrica. Foram nas indústrias que um certo capitalismo se formou e perdurou durante o século XX. E foi nesses ambientes em que os trabalhadores se organizaram, criaram sindicatos, promoveram greves, ocupações e outras ações que manifestavam a luta por direitos de quem vende a força de trabalho. Nesse processo histórico, os trabalhadores portugueses asseguraram uma série de direitos frente às atividades fabris. Por outro lado, no século XXI é a ascensão do capitalismo especulativo e, por conta disso, de novas formas de engolir o trabalhador e, consequentemente, outras resistências devem ser formuladas.

Há dois momentos-chave que indicam uma nova forma do capital estar no mundo. A primeira, logo no início da projeção: durante uma reunião dos trabalhadores, aparecem profissionais da empresa que gere a fábrica de elevadores. As posições não ficam visíveis, contudo, há uma óbvia diferença entre os três profissionais que chegam – desde a vestimenta até a forma pausada de falar – para com os homens de jalecos. Uma mulher que aparenta ser a chefe geral, chega cumprimentando todos, faz comentários elogiosos sobre os trabalhadores e até sobre suas famílias. Entretanto, quando não consegue persuadir seus empregados, diz que vai sair dali e chamar as autoridades competentes. Some a figura do patrão autoritário e surge a figura da CEO “descolada” e próxima dos trabalhadores. Alteram-se as aparências, mas práticas  permanecem as mesmas. Os trabalhadores de um lado e os representantes da empresa de outro consolidam um campo/contracampo das diferenças sociais naquele debate a respeito do futuro da fábrica.

O segundo momento é uma cena em um salão de beleza. Uma profissional da empresa vai fazer as unhas com uma manicure específica. As conversas parecem banais. Em certo momento, a cliente comenta sobre as atitudes do marido da manicure que está de greve, ao invés de aceitar uma demissão premiada. A moça fica constrangida e fala que é o marido quem decide sobre a vida profissional e recebe a resposta de que as mulheres são mais racionais do que os homens e, portanto, pode ajudar o marido a tomar a decisão correta. O diálogo é permeado por perguntas sobre como as unhas devem ser feitas, identificando a relação comprador/prestador de serviço. Em dado momento, a manicure apenas se cala, sem condições de enfrentar a cliente que tem poderes sobre o marido na fábrica na condição de empregadora e sobre a própria manicure, pois está pagando pelo serviço.

Os dois exemplos acima dão a dimensão de como o capital se infiltra na vida dos trabalhadores e invade uma esfera pessoal para pressionar as vidas profissionais. E, mais do que coagir os trabalhadores em diferentes esferas, separa socialmente os sujeitos. Retornando aos exemplos, caso a mulher chamasse a polícia, os trabalhadores seriam retirados dali a força. Haveria um confronto entre os representantes das autoridades e os proletários. Caso a manicure resolvesse que não atenderia mais a cliente, ela seria demitida, talvez por justa causa, por estar se negando a trabalhar pela empresa que a contratou. Há um pacto social desigual nessa perspectiva porque a força do capital faz com que algumas pessoas tenham mais poder sobre outras, pois a lei é igual para todos, mas nem todos são iguais perante a sociedade. Falar sobre dinheiro sempre foi (e sempre será) falar sobre poder.

Um terceiro momento também vale ser mencionado. Quando um trabalhador resolve aceitar a proposta de demissão e receber um dinheiro acima da média de uma vez, outro trabalhador vai conversar com ele. Parece ter havido uma traição com os colegas da fábrica. O sujeito diz que vai viajar para algum lugar, talvez o Camboja e depois voltaria para pensar no que poderia fazer para voltar a receber um salário. A conversa se desdobra de forma um tanto estranha, parece não fazer sentido. O rapaz deseja viajar, mas não tem um destino certo. A questão é que há um ciclo social que não tem condições de usufruir o capital, parece não fazer sentido um trabalhador se interessar em fazer uma viagem longa por prazer, tem de fazer o que lhe é destinado, ou seja, trabalhar. Produzir riquezas, mas ficar apenas com uma pequena parte do que é produzido. Não há, para este grupo, o direito de curtir a suposta liberdade que o capitalismo oferece.

Toda a dimensão social é refletida por uma construção fílmica bem elaborada. A Fábrica de Nada é um filme que depende do plano como base para  a narrativa. Mise-en-scene, no fim das contas, em que um plano necessita do outro para dar forma ao filme e encadear perspectivas de interpelar o espectador. Essa construção pode se dar por meio de um suspense quando os operários são chamados pelos chefes e a câmera só surge na sala quando o último é chamado. Cada um que vai até a sala, gera uma expectativa nos outros que fica escancarada em closes ou conversas entre eles e, consequentemente, nos espectadores que não sabem quem vai continuar no trabalho ou aceitar a demissão premiada. A diferença entre patrões e empregados também se estabelece ao contrapor a sala branca e asséptica dos chefes que trabalham sentados no escritório e do lugar grande e mal iluminado que é o espaço de trabalho dos proletários. Entretanto, os momentos de pausa também são destacados, há uma sequência em que os trabalhadores estão apenas almoçando e conversando banalidades, a câmera se mantém distanciada, encarando aquele momento de descanso com a mesma afeição dos acontecimentos mais enérgicos. Pinho não conduz a narrativa de forma contínua, há momentos de pura pulsação e energia e outros que demoram bastante para suceder qualquer ação. O que importa é revelar o cosmos que cerca a fábrica e o que cerca os trabalhadores. Quando um operário está na casa do pai e faz uma longa caminhada pelo terreno nos fundos da casa para receber uma arma que seu pai deixou enterrada é a materialização de um conflito que já aconteceu e pode vir a ocorrer novamente. Por mais que, a negação da arma pelo operário também é aceitar que não há um alvo certo. O capitalismo especulativo não tem uma cara, tanto assim, que no filme o dono da fábrica não é um personagem, há grandes possibilidades, inclusive, de nem ser português.

São diversos os gêneros, formas, estilos que se “liquidificam” na obra de Pedro Pinho. É difícil estabelecer um gênero estanque para A Fábrica de Nada, mas basta mencionar que há uma sequência  musical neste filme que, até então, parecia se ligar com um realismo estrito. O musical é um gênero hollywwodiano na essência, justamente pela dificuldade de produção, especialmente na década de 1940 e 1950, quando o há um ápice de público. As produções se tornaram cada vez mais grandiosas e com coreografias rebuscadas e caleidoscópicas (as imagens partiam de um detalhe até chegar ao todo que consistia, em geral, de uma grande coreografia encenada por diversos dançarinos de forma totalmente simétrica), que ficou no imaginário do espectador. Em suma, espera-se do musical uma grande produção. A Fábrica de Nada quebra essa obrigação e ressignifica a necessidade do capital para a produção cinematográfica de qualquer espécie. Pode ser mais barato lidar com um registro realista, mas não é a única saída.

Os trabalhadores da fábrica são vários não-atores, ou melhor, não tem uma formação clássica de atuação. Lidar com não-atores é, em sua maioria, buscar registros quase documentais das atividades dos personagens. O momento que uma operária comenta como gostaria de participar das greves, que apoiaria seus colegas de trabalho, mas não sabe o quanto pode suportar aquela situação, pois tem três filhas pequenas em casa e não é possível ficar sem seus salários para comprar comida, dá a perceber uma confluência com o documentário, por conta da câmera na mão e a sobreposição de vozes na discussão. O musical, contudo, é a oposição direta a esses momentos supostamente documentais. O que seria o musical, senão, o ápice da construção cênica nos gêneros cinematográficos?

Não é por acaso que Pinho expõe a estrutura que compõe o musical, quebra o pacto estabelecido pelo gênero de criar engajamentos afetivos e dá a ver quem produz o ilusionismo em tela. Este é um caso específico porque há um personagem que se coloca entre patrões e trabalhadores, surgindo do nada e logo inserido naquele contexto de greve proletária. A questão é que ele não é um trabalhador fabril, pelo contrário, é um sociólogo intelectual que está fazendo pesquisa de campo. É este sujeito que aparece filmando o grupo enquanto conduzem o musical. Como se o sociólogo do século XX fosse o cineasta do século XXI que vai até zonas de dificuldades sociais e se regojiza do seu importante trabalho para classes sociais oprimidas. Há um questionamento a uma proposta de cinema produzida com constância por cineastas como Pedro Costa, por exemplo (seria um questionamento direto?). E Pedro Pinho expõe o dispositivo. A quebra do pacto ilusionista é a quebra do pacto social quando o intelectual de esquerda passa a interferir nos espaços em que está registrando, mas tem o conforto de sair dali quando quiser ou precisar.

São várias as chaves de leitura possíveis para a obra de Pedro Pinho. O diretor chama A Fábrica de Nada de filme coletivo, talvez inspirado pelos trabalhadores da fábrica que deram origem à história do filme ao construírem uma proposta autogestionada de organização ao invés de uma divisão hierárquica de postos de trabalho na indústria. Uma proposta radical como uma autogestão de uma grande fábrica que recebe pedidos de todo o mundo inspira, inclusive, a longa duração do filme. Desde os primórdios do cinema, ainda na década de 1920 do século XX, quando as salas passam a ter gerências mais sólidas nos Estados Unidos, foi acordado que a duração dos filmes teriam uma média de duas horas para que houvesse maior rotação do público e mais ingressos fossem vendidos. Um filme de três horas choca-se com a rede de exibidores que funciona, basicamente, da mesma forma até hoje e dão preferência aos filmes com maior possibilidade de comercialização, quantas salas de cinema estão exibindo Thor (2017), por exemplo. Filme hiper-colorido com uma sucessão de piadas por todas as cenas e mantém o espectador em um estado catártico por toda a exibição, além de mantê-lo em um lugar seguro de saber o que esperar. A Fábrica de Nada nem tem um gênero específico para ser catalogado. Propostas fílmicas de contraposição ao que existe no ápice de uma cadeia de produção cinematográfica, utilizando de vários códigos dessa mesma estrutura é uma contraposição artística ao capital como pouco vemos no cinema do século XXI.

por Matheus Araujo dos Santos

A experiência da injúria é um dos modos pelos quais nos damos conta de nós mesmos. Por mais violenta que seja, ela pode nos levar a movimentos de posse e retomada das nossas vidas. As imagens de Pele Suja, Minha Carne, primeiro filme de Bruno Ribeiro, levam-nos diretamente a esta questão.

No curta-metragem acompanhamos João, jovem preto imerso em um mundo branco. Na escola ou no campo de futebol, logo nos damos conta de que ele é o único personagem negro na história que assistimos. Enquanto seus amigos se divertem após o jogo, a câmera nos aproxima do seu corpo, quase tocando a suas costas quando ele, sozinho, olha para os colegas que gargalham distantes. O filme trata em grande parte desta solidão.

Na sequência seguinte, quando chega em casa, ele ensaboa o corpo insistentemente como quem busca se livrar de uma sujeira que não lhe abandona. A pele retinta é coberta pela espuma branca que se propaga pelo seu corpo para logo escorrer pelo ralo com o fluxo da água. Por mais que esteja imerso na branquitude, João não é um deles; sua pele negra resiste à máscara branca.

Embora a tensão racial se apresente imageticamente, durante a maior parte do filme ela parece não chegar ao discurso verbal. João é tolerado pelos colegas e amigos que o tratam como se entre eles não houvesse diferença alguma. Mas ele sabe que não está em território seguro. E nós, como espectadorxs, estamos com ele e sabemos (ou deveríamos saber) que a qualquer momento o teatro da democracia racial pode deixar de ser encenado e o racismo se apresente de maneira mais explícita.

Enquanto estes aspectos são evidenciados no decorrer da história, uma outra tensão se arma. A maioria dos planos nos apresenta exclusivamente corpos masculinos e muitas das cenas trazem à tona esses ambientes monossexuais onde há uma densa dimensão erótica; como as partidas de futebol e suas expressões de virilidade coletiva ou nos momentos em que João está com seu melhor amigo jogando videogame em casa.

É justamente quando estão disputando a bola que João dá o passo decisivo tentando beijar o colega, que reage com repulsa se afastando dele. O gesto radical de João põe em jogo não apenas a sua sexualidade, mas também sua raça. A sua pseudo-inserção no mundo branco vai por água a baixo quando seu desejo aparece na cena.

A esta altura o filme já se aproxima do fim. João volta à escola e o vemos novamente de costas, como em muitos planos anteriores. A insistência de mostrá-lo deste ponto de vista nos aponta para uma espécie de vulnerabilidade, que se materializa quando um colega que não vemos joga nele uma bola de papel. A cena é cortada e vamos para o último plano, quando em frente ao espelho embaçado ele escreve em letras maiúsculas “PRETO VIADO”.

À medida em que seu dedo desenha estas palavras, vai retirando também o vapor que impede o seu reflexo nítido no espelho. Em seu último gesto João toma para si as palavras de injúria, toma posse de sua carne. Torna-se “viado-e-preto”, por assim dizer, e coloca-se em uma posição onde a assimilação não é mais possível. A violência da nominação pelo outro é revertida na escrita de si mesmo.

Um dos grandes méritos de Pele Suja, Minha Carne é evidenciar em suas imagens os mecanismos de opressão que agem a partir do cruzamento dos marcadores sociais da diferença, operando através da sexualização da raça ou da racialização do sexo. Após assistir ao filme, as imagens que resistem em nosso corpo nos fazem pensar em como este cruzamento acaba apontando também para possibilidades de coalizão. O lugar da injúria é então subvertido em um espaço de encontros e possibilidades de alianças políticas, afetivas e sexuais.

por Priscila Nascimento

Há uma lacuna sobre o tema homossexualidade nas produções brasileiras, principalmente quando se trata também de raça. Os filmes que põem em tela o assunto, são em maioria brancos: Beira mar (2015), Do começo ao fim (2009), por exemplo. Pele Suja Minha Carne é um curta, feito nos primeiros semestres de um curso de cinema por um jovem. Bruno cria uma atmosfera sensível que mostra o racismo pelo silêncio que impregna João, o protagonista.

Os planos dilatados, facilmente remetem a Moonlight (2016), onde a introspecção do solitário gay negro é observada pela ausência de palavras, pela exclusão a que é submetido. A profundidade de campo, assim como os planos fechados trabalham a distância e o isolamento de João em relação às pessoas que o rodeiam.

Após uma partida de futebol, enquanto do outro lado da quadra, em um segundo plano, os colegas conversam em grupo, João observa em silêncio, sozinho –  como a sociedade discretamente o obriga a ser. De um lado, o preto, e do extremo oposto, os brancos. Esse é um jogo da fotografia que se repete de forma marcante: pele preta, pele branca, corpos separados. No momento em que se tocam, há um choque de rejeição. Seu amigo então caminha até ele afastando-se do grupo de brancos. Deixa o espaço e a clareza sobre quem não fora convidado para a conversa.

Chegando em casa, João toma banho tentando limpar-se da sua própria pele. Esfrega-se com o intensidade de quem desesperadamente precisa se encaixar. Mas a água está limpa, não há sujeira, essa pele suja é a sua carne.

Em um plano parado,um longo respiro: ele se olha no espelho como quem tenta se reconhecer, se aceitar e tomar coragem, mas isso não significa que será aceito pelos outros.

A verossimilhança em que o filme é estruturado atinge seu ápice no momento em que João beija seu único amigo e recebe sua rejeição. Mesmo pertencendo à classe média, a exclusão aqui continua sendo pela sua cor e também pela sua sexualidade.

Em uma sala de aula, onde João é o único preto, são destacados os contrastes de tons, diante do silêncio opressor. As cores fortes do curta, o sol brilhando na lente da câmera, o chão cheio de folhas, verde e amarelo, durante partida de futebol ou os marcantes tons usados no figurino são marcas dessa relação de cor.

A diferença da cor é do dia a dia, e não só na “hora da refletir”. Talvez seja por isso que em debates não se entende o que é abordado no filme. Não é só com pedras que o racismo machuca. João olha demoradamente para o espelho como quem tenta entender onde está a diferença, por fim escreve: “Preto Viado”. Mas não é isso o que ele vê, é o que ele lê, no papel jogado em suas costas. Para um adolescente negro, gay, a vida não é um Hoje eu quero voltar sozinho (2014).

Por Mariana Souza

Pensando a história do cinema e de suas representações de “minorias”, percebe-se que essa ideia de “minoria” é potencializada, quase tornada absoluta, pelas poucas produções que chegam a ser conhecidas massivamente (desde Imitação da Vida, 1959 até As Boas Maneiras, 2017). Produções que muitas vezes necessitam de um selo que as coloque dentro de um patamar que se iguale ao modelo hegemônico e que continuam reproduzindo o negro no lugar relegado à servidão, vitimização, exotização e demonização de sempre.

Em meio a tantas imagens embaçadas do ser negro, imagens que são produzidas não só de maneira a reforçar estereótipos, mas também para colocar o branco no lugar de intercessor da “minoria”, deparar-se com filmes como Nada (Gabriel Martins) e Pele suja, Minha carne (Bruno Ribeiro), que são feitos a partir do olhar da dita “minoria”, puxam para fora da névoa a existência de outros símbolos e formas de abordagem a respeito da negritude.

Em Nada, o espectador se defronta com a história de Bia (Mc Clara Lima), uma menina negra que, às vésperas do exame do Enem, não quer fazer “nada”. As ansiedades e as pressões oriundas desse momento, pelo qual muitos jovens já passaram são o eixo central da trama. Só o fato de o filme se tangenciar das iconografias já legitimadas de submissão do negro, já o tornaria uma obra necessária. A família de Bia é de classe média – e representa bem o retrato moderno da família brasileira que se beneficiou dos programas de apoio criados durante os governos Lula – e tem orgulho de poder ter finalmente uma geração que vai conseguir entrar na universidade pela primeira vez.

A maneira como a instituição universitária ocupa um lugar de privilégio na sociedade justifica bem toda a excitação dos pais da garota e da escola sobre isso. A atitude da jovem em não querer seguir o fluxo imposto socialmente, que coloca o ser humano num constante processo de adequação a um sistema que vê a todos como peças de sua grande máquina, é bem expresso nos diálogos do filme. A obra sugere, de maneira sutil, as diferenças de impacto que essa decisão tem numa família negra. A discrepante diferença entre o esforço empregado por um negro e um branco e o que é recebido de volta por cada um não é difícil de perceber. Prova disso é justamente o fato de Nada ser um dos poucos filmes brasileiros, senão o único até o momento, que aborda a questão da indecisão sobre o futuro a partir de uma ótica negra, enquanto vemos que o cinema nacional possui realizações como Casa Grande (2014) e Eu não faço a menor ideia do que eu tô fazendo com a minha vida (2012), que analisam o impasse quanto ao futuro da juventude branca. Ao final do filme de Gabriel Martins, Bia continua incerta quanto ao futuro, assim como tantos outros na sua idade, e o filme não se preocupa em fornecer respostas concretas e nem precisa, porque é justamente disso que ele trata.

Já no filme de Bruno Ribeiro, Pele suja, Minha carne, a sexualidade é o tema da narrativa. João, adolescente negro e de classe média, vive a experiência de uma possível sexualidade homoafetiva. O banho é a metáfora perfeita para explicar como o título do filme relaciona-se com a temática e se faz presente em diversos momentos. A higienização dos corpos é baseada numa ideia branca e heteronormativa de existência. Ser uma pessoa negra e homossexual é o oposto da doutrina higienista disseminada. Numa das cenas iniciais, o garoto, que volta de um jogo de futebol com os amigos, toma banho e ensaboa-se de forma meticulosa e extensa, uma tentativa de limpeza não só literal. Aceitar que se faz parte de um contingente social marginalizado, é um processo doloroso e de autoaceitação constante. A “pele suja” carrega uma carne que pulsa e essa pulsão não se deixa ignorar.

A maneira como o filme explora o universo de ícones masculinos é essencial para se criar a tensão que se explode no ápice da obra. O futebol entre os amigos, os corpos suados que entram em contato e até a cor azul – convencionalmente associada à masculinidade desde o sapatinho usado na maternidade – presente na arte do filme em contraposição à sensibilidade do olhar tímido do protagonista, criam juntos uma atmosfera sutil de um sentimento que tenta ser aprisionado em meio a tantas convenções. É interessante que seja justamente durante uma partida de futebol que os sentimentos de João não conseguem mais ser contidos, um lugar onde a socialização masculina é tão bem sintetizada.

Refletir a relação da pessoa preta com sua própria sexualidade é também pensar que outras questões se interpõem a isso. É perceber que a figura da bixa preta é, entre todos os estereótipos relacionados à homossexualidade masculina, a que mais sofre exploração e ridicularização. É pensar na solidão da pessoa negra, que sempre foi fodida, mas nunca assumida. Quando João dá vazão ao impulso de beijar o amigo, o simulacro da masculinidade heteronormativa se desfaz, expondo toda a fragilidade aprisionada não só por ele, mas também pelo outro rapaz que desconsidera a amizade que se construiu e se utiliza de insultos racistas e homofóbicos, justificando o medo que muitos homossexuais têm de se mostrar e reforçando a metáfora da pele suja. Na cena final, mais uma vez dentro do banheiro, João escreve as palavras que provavelmente estavam no bilhete atirado contra ele na escola: “PRETO VIADO”. Escrito no espelho que reflete, mas que nesse momento encobre a imagem do rapaz, mostrando apenas a expressão síntese do rótulo a que fora reduzido, mas que ao mesmo tempo ainda está ali como um objeto de reflexividade e que pode ser interpretado como um momento de auto aceitação e afirmação, o filme se fecha com essa chave ambígua.

Para além das temáticas tão pertinentes à modernidade, os dois filmes têm em comum a centralidade do negro na narrativa e a brilhante construção imagética de um núcleo familiar que tem memória, opinião, voz e que muitas vezes é retratado como que parado lá no século XVI. As imagens negras que falam por si, sem a necessidade da mediação branca no processo de reconhecimento e legitimação do seu discurso, têm tornado-se cada vez mais presentes no cinema. É importante ver o negro protagonizar outras narrativas que não aquelas destinadas a falar do racismo e de seu legado de sofrimento, ainda que isso perpasse toda a vivência preta como uma mancha que não pode ser limpa.

Por Bárbara Bergamaschi

O curta-metragem O peixe (2016) do alagoano Jonathas de Andrade registra uma série de pescadores que, em uma espécie de ritual macabro, abraçam e beijam os peixes que pescaram. Este abraço mortífero é filmado de forma metódica, com enquadramentos rigorosos e uma montagem que vai lentamente se aproximando das personagens. Primeiro somos apresentados ao pescador em um plano aberto no seu barco de pesca. Por vezes, em um super close, vemos o olhar desses homens que, como os de um lince aguardam pacientemente sua caça.  O clímax se dá quando presenciamos por um longo momento o “rito de passagem” dos peixes que sufocam nos braços dos pescadores em tempo real.  Esse processo se repete em sequência, cada um com um pescador e peixe diferentes.

A associação entre câmera fotográfica a uma arma de fogo é recorrente na história da fotografia. Os procedimentos do ato fotográfico são muito semelhantes aos da caça e da guerra: faz-se uma varredura do ambiente com o olhar, em seguida escolhe-se o alvo, aponta (no caso da câmera enquadra-se) e ao final ambos culminam no apertar do gatilho e no disparo. O gesto fotográfico e o ato da caça não cessam de se conectar: em inglês, o termo para instantâneo fotográfico é “shot”, o mesmo usado para se referir a um tiro disparado por uma arma. Como instrumento de poder, a arma permite o domínio sobre a natureza e sobre o seu inimigo. A caça levada para casa como troféu é metonímia de força, materialização da potência do caçador.

Jonathas de Andrade neste filme, especularmente joga também com o papel do pescador, mas ao invés de caçar peixes ele brinca de “pescar” imagens. O diretor exibe seus personagens da mesma forma que eles seus peixes: vemos ali corpos de homens expostos, semi-nus, molhados, respirando e transparecendo sua força viril e vital. Nesta aproximação da câmera dos pescadores vemos um movimento que “come” e “ captura”  seus retratados da mesma forma predatória que eles capturam seus peixes: com afeto e violência. Como uma câmera do Discovery Channel o espectador sente que está assistindo a um documentário sobre comportamento animal, como se observasse uma cena de acasalamento exótica.

Em muitos rituais de pesca, ao final da pescaria, há o momento da tirada da foto que serve de prova de que a narrativa não se tratou de uma “história de pescador”. Porém no filme Peixe, é justamente o oposto disso que se trata. Aqui a função clássica documental da fotografia se inverte e percebemos que o que vemos não passa de “flerte” com o cinema etnográfico. Em sua fala no X Janela de Cinema, Jonathas explica que convidou os pescadores do vale do Rio São Francisco da comunidade de Piracabuçu para serem os “atores” do trabalho que filmou a em 16 mm em 2015. Entre eles, 10 aceitaram a proposta. As filmagens resultaram em um filme de quase 40 minutos, exibido na Bienal de São Paulo. No Janela de Recife os espectadores puderam ver uma versão menor. Fica o mistério de qual o foi o critério de seleção dos pescadores para compor a versão compacta que curiosamente, em sua maioria, mostra pescadores  jovens, bonitos e musculosos.

O falso-documentário não é novidade se considerarmos que o primeiro documentário da história do cinema Nanook (1922) de Robert Flaherty já nasceu como misé-en-scène. Além disso, clássicos do cinema como Blow Up (1967) de Antonioni e A Tortura do Medo (1960) já haviam explorado a relação perversa entre fotógrafo e fotografado. Jonathas em seu filme “joga” com as fronteiras e barreiras que colocam dois lados: documentário e ficção, natural e artificial, homem e animal, vida e morte, Eros e Tánatos,  tradição popular e modernidade urbana. Se apropriando de um regime escópico do olhar documental, Jonathas deixa aparente, a partir de uma construção reflexiva e metalinguística, a perversidade do olhar etnográfico. Isso fica claro não no discurso ou na fala, mas em sua estratégia formal de montagem. É através da artificialidade da forma que Jonathas de Andrade produz um comentário acerca da própria história do olhar.

Com mesmo dispositivo artificial, semelhante mas com importantes diferenças, no curtametragem Terremoto Santo (2017) de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, também joga perversamente com o olhar documental. Retrata cantores de música gospel evangélica de uma gravadora na cidade de Palmares, em Pernambuco.  Segundo os diretores, eles se aproximaram da gravadora de música “a fim de tratar dos aspectos sociais e estéticos da prática pentecostal na região da Zona da Mata”. Em formato de sketches ou videoclipes, cada cantor se apresenta ora no estúdio, ora em cenários montados no meio de paisagens naturais como: cachoeiras, rios, praias e florestas. Com roupas e gestos performáticos (usam capas, fantasias e uniformes) estas cenas são tudo menos “naturais”, sendo completamente encenadas em cenários que mais lembram telas de computador ou imagens geradas em chroma key.

A câmera de Terremoto Santo é uma câmera fria e distante, que apenas filma os cantores em sequências de lentos travellings  ou  longos planos fixos, com pouco uso de recursos de montagem. Como uma câmera documental que apenas registra objetivamente o que ocorre, a imagem adota regimes de visualidade hegemônicos como os da moda e da publicidade (imagens em alta qualidade de resolução), dialogando a todo o momento com a estética do kitsch. Terremoto Santo parece buscar abalar ou produzir “tremor” sísmico questionando o que seria “bom gosto estético” para os padrões hegemônicos de “alta cultura”. Nessa intenção de sutilmente provocar, o espectador é colocado diante de um impasse de interpretação, não consegue entender com clareza quais estratégias estéticas e discursivas foram adotadas pelos diretores.

Na sessão de Terremoto Santo, muito espectadores do Cinema São Luiz, entre fascínio e ofensa, alternavam entre risos debochados e vaias de desconforto diante da exposição desses cantores (que também estavam presentes na sessão). A sensação inicial, devido aos seus procedimentos formais de montagem e enquadramento, é que seres exóticos estão sendo colocados em uma vitrine como “objetos de estudo” para um público que assiste a tudo como um “gabinete de curiosidades”. Como no filme Peixe – em que os pescadores não viram o filme em que eles próprios atuaram- as personagens de Terremoto Santo não parecem estar conscientes do porque estarem sendo retratados ali. Deslocados de seu “habitat” (dando continuidade ao vocabulário etnográfico) os retratados não parecem ter participado dos procedimentos de misé-en-scène em que foram inseridos. A sensação é que vemos uma paródia da paródia, onde regime de visualidade das pentecostais foram desviados do seu uso original (como uma espécie de gentrificação) para endossar uma retórica dos diretores sobre a arte, em um diálogo exclusivo com seus pares. O filme oscila, portanto, no limite entre visibilidade e invisibilidade dos sujeitos em questão.

Susan Sontag (1981), a mesma escritora que estudou a estética Camp, já alertava “(…) fotografar pessoas é violá-las e vê-las como jamais podem ver-se a si próprias, conhecê-las como nunca poderão conhecer-se; é transformá-las em objetos de cuja posse nos asseguramos simbolicamente.” Diferente do filme o Peixe de Jonathas, Terremoto Santo não parece fazer comentários acerca das próprias estratégias. Ele delega toda a perversidade do olhar ao espectador e ao extra-fílmico e não a sua própria diegese. Sua intencional artificialidade e estetização são seu ponto forte e seu calcanhar de Aquiles. Ao não adereçar as próprias contradições e complexidade do assunto abordado (como se a única questão em jogo ali fossem de ordem estética), o filme corre o risco de cair em “jogos mortais” permissivos que autorizam apropriações e colocações insidiosas sobre esses sujeitos. Durante a sessão de Terremoto Santo escutou-se uma voz anônima dizer em meio a risos “minha empregada ia adorar esse filme”.

A força e a importância de ambos os filmes O peixe e Terremoto Santo estão na “falsa” transparência e na sua ambiguidade. Essa câmera que “apenas mostra” permite uma abertura de uma caixa de Pandora que traz a tona tensões de classe e raça que estão presentes de forma silenciosa e arraigadas mesmo que de forma inconsciente nos espectadores. Como antenas, eles sintonizam os incômodos e debates latentes na sociedade. Peixe aponta para fetichização, erotização e exotização dos corpos negros e pobres, já Terremoto Santo aponta para o poder de penetração do regime de visualidade e discursivo das igrejas evangélicas na população.  Resta saber se o “tiro” não sairá pela culatra, reforçando e apagando exatamente o que pensam denunciar.

Ambos, Jonathas de Andrade e Bárbara Wagner têm uma importante e reconhecida trajetória no universo das galerias e museus. É nessa transposição da instalação da videoarte para uma sala de cinema que talvez explique os ruídos e fissuras que parecem estar surgindo na recepção de seus filmes. Em um museu os espaços, espectadores e diálogos históricos são outros. Vale lembrar o Jacques Rivette no seu texto “Da abjeção” afirmava: “Fazer um filme é, mostrar certas coisas e, ao mesmo tempo, e pela mesma operação, mostrá-las por um certo viés (…) O que conta é o tom ou a ênfase, a nuance– ou seja, o ponto de vista do autor, mal necessário, e a atitude desse em relação ao que filma e, consequentemente, em relação ao mundo e a todas as coisas”. No debate, uma pessoa do público perguntou aos diretores de Terremoto Santo como saber se essas imagens não poderiam ser instrumentalizadas como propaganda para os projetos políticos de poder. Nesta semana, 18 parlamentares, em sua maioria da bancada evangélica, encaminharam para o congresso a PEC 181/2011 que insere na Constituição a proibição do aborto em todos os casos, inclusive os já previstos hoje pela legislação brasileira. Nesse contexto, a pergunta fica no ar. Afinal, nunca sabemos que dia será o da caça e que dia o do caçador.

por Duda Gambogi

Um fenômeno óptico e místico, nomeado por alguns como “distorção cromática”, torna a pele negra emissora de uma espécie de luminosidade neon em Passing Through (Dando Um Rolê). Parecemos receber, em uma só sessão, todas as luzes absorvidas por ela. Os raios de 1977 gravados na película e todos os outros que sobre ela incidiram, persistindo entre a poeira que a cobriu nas quatro décadas que separam o ano de feitura da sua primeira exibição em terras brasileiras, nesta semana aqui no Recife. As vibrações de tudo o que se passa e se passou fora da lata, sons de destruição, reconstrução e luta incessantes, também estão registrados na pele, e por processos igualmente místicos, são devolvidas em forma de música: um grande jazz.

A espécie de “aurora boreal epitelial” é fruto de um processo mais científico de recodificação, necessário para que tivéssemos acesso à pele fustigada da película de Larry Clark (que configura quase o oposto diametral do diretor homônimo de Kids): a tradução para um novo instrumento, o DCP (digital cinema package). Foi através da violenta modificação genética e cromática, em nome da recuperação e atualização da imagem para os nossos tempos, que se deu o fenômeno da bioluminescência.

O Merthiolate de chroma-key que sana a cópia digital forma uma mancha permanente  — e cruel — que cobre o minucioso trabalho de pesquisa de Clark em busca de uma película que representasse a pele negra fidedigna e dignamente na imagem (um dos vários aspectos de uma produção fílmica inteiramente comprometida com o movimento negro). Por outro lado, se o mundo da Kodak é desenvolvido de e para brancos, o cosmos construído em Dando Um Rolê (que na tradição piegas dos títulos traduzidos deveria chamar-se algo como A Jornada do Super Saxofonista Iluminado E Sua Orquestra Cósmica Contra a Opressão Branca ou O Grande Jazz Cosmocromático) acolhe completamente a distorção cromática e luminosa.

Haile Gerima, colega de Clark no grupo chamado de L.A. Rebellion, movimento político e audiovisual de estudantes negros do curso de cinema da UCLA do fim da década de 60 até a de 80, afirma que “a estrutura cinemática do filme é jazz”. A máxima que legitima a fusão improvável (ou mágica) e absoluta entre som e imagem parece ser, apesar do lirismo, a mais eloquente das explicações. A montagem complexa, que extrapola muitas convenções naturalistas e reflete na forma a urgência de mostrar o turbilhão de opressões sofridas e gritos guardados pelo negro na sociedade americana do século XX, remete a outros filmes do movimento como Bush Mama (1979) dirigido por Gerima e Medeia (Ben Caldwell, 1973). As transições sofisticadas e artificiosas, através de fusões, cartelas de cores e formas geométricas, entretanto, revestem-na de uma aura espetacular no longa de Clark.

Onipresente para além da trilha sonora, o jazz se materializa em outros devires, ecoando na liberdade com a qual as imagens se montam e com uma maestria ímpar (e inédita para os olhos dessa que vos escreve) se fundem umas nas outras. A sequência inicial já estabelece a fusão como um dos principais artifícios do filme, através da dança de dedos de Horace Tapscott, maestro da Pan-Afrikan People’s Arkestra que conduz a trilha sonora (feita de grandes nomes como John e Alice Coltrane e Charlie Parker) sobre o piano, em uma concatenação confusa e harmônica de imagens e sons que constitui, em si, uma narrativa à parte.

A imagem também está impregnada pelo jazz, como se a escala cromática se tornasse, de fato, cor, e cada instrumento conferisse uma matiz diferente à ela. As cores (distorcidas) parecem estar à serviço de cada quadro, à emoção do momento, em detrimento de estabelecer um “clima” para o filme. Além das cores, outros elementos como estilo dos enquadramentos e a trilha sonora estão mais comprometidos com a construção do plano em particular do que com a unidade estética do filme. Cada fragmento tem um timbre próprio, e eles se orquestram mantendo sua independência em relação ao coletivo, coexistindo sem se anularem ou se adaptarem ao todo. Assim como na trilha que embala o filme — um jazz com o corpo fragmentado e, ao mesmo tempo, harmônico, que subverte a polidez de um Dixieland do início do século XX — todos os sons são ouvidos. A estrutura se repete no próprio movimento de resistência proposto pelo filme, que exalta a importância da união e a subjetividade de cada personagem.

Apesar do uso não-naturalista das cores como recurso narrativo estar presente em trabalhos anteriores e menos jazzísticos como As Above So Below (1973), elas são sensíveis aqui ao fluxo da música formado por todos os outros elementos, mudando de acordo com ele e nos guiando sensorialmente pelo filme. A melancolia é azul, a fúria é vermelha, e quando a imagem fica aquém do sentimento, a ela se desfaz (ou funde-se) em pura cor. Poderíamos facilmente nos deixar levar pelo cardume de cores e formas que passa diante de nossos olhos, hipnotizados por qualquer nota que o compõe, e nos perdermos em um êxtase sensorial, se a narrativa não nos aterrasse — em nosso lugar —   como as botas de um escafandro.

Todo o espetáculo visual e sonoro se dá em torno (e em função) das memórias e dos passos do saxofonista Eddie Warmack (Nathaniel Taylor), libertado da prisão depois de matar o gângster branco que cegou Skeeter (Bob Ogburn), seu amigo e parceiro de jam. Uma vez livre, a missão de Eddie é libertar a sua música — e seu povo  — da exploração das gravadoras. Enquanto a opressão vai se revelando em camadas cada vez mais profundas, a união necessária para derrotar o inimigo que paga o salário, morde e assopra, perde, muitas vezes, para a necessidade do pão.

Para se fortalecer e se reencontrar o músico se volta para a sua ancestralidade, em busca de seu mentor musical e espiritual, Poppa Harris, interpretado pelo veterano Clarence Muse, o primeiro ator afro-americano a estrelar em um filme hollywodiano. Enquanto isso, sua namorada Maya (Pamela Jones), implanta uma semente de ação simples: a recusa a agradar o patrão branco. A negativa é a faísca inicial do filme, friccionada pela pirotecnia da forma e pela história contada até se tornar uma grande eletricidade, que se converte em ação direta e contamina os espectadores. A construção da narrativa e da identidade de Eddie mistura as suas questões individuais, seus ancestrais e seu contexto imediato. Inserts que mostram Poppa como um ser mágico, misturados a outros de imagens jornalísticas sobre o movimento negro, desde o discurso de Martin Luther King até as atrocidades do KKK, reforçam que a força do protagonista é indissociável da força de seu povo como a luz neon que o envolve na tela. Fora dela, a realidade continua tanto ou mais sombria, mas a energia arrebatadora de mudança que Passing Through irradia, permanece naqueles que a experienciaram, em algum lugar.

por Anthony Ribeiro

O chamado “terceiro olho”, muitas vezes relacionado com a glândula pineal, é um arquétipo ancestral que representa a clarividência. O olho que tudo vê, tudo sabe, a consciência alerta. Não é à toa que Bia (MC Clara Lima) veste uma touca estampada com um olho bem aberto posicionado sobre a testa durante toda a narrativa de Nada. Apesar de confusa diante da aproximação do ENEM, – o fantasma que anuncia a chegada da vida adulta e da responsabilidade – a personagem está bem desperta e questiona as estruturas sociais que parecem querer ditar a direção de seus desejos. Ela pode ainda não saber o que quer, mas definitivamente sabe o que não quer: ingressar na universidade passa longe dos anseios da protagonista.

Bia é uma preta de classe média. Isto por si só já diz muito sobre a expectativa que é depositada sobre ela. As cobranças, tanto a partir da escola quanto de seus próprios pais também pretos, pesam duplamente em seus ombros. “É a primeira geração da nossa família que tem a oportunidade de entrar na universidade”, diz o seu pai enquanto jantam. Para serem socialmente legitimadas, as famílias pretas muitas vezes precisam submeter-se às instituições edificadas pelo pensamento branco. O sistema educacional do Brasil – e do mundo, em outras escalas – funciona a partir de uma lógica que, sim, foi construída e disseminada a partir de um lugar onde os corpos pretos nunca tinham acesso. Assim, a inserção dos negros no contexto dessa classe média vem sempre acompanhada de uma submissão a um contrato social onde instâncias como a universidade são compulsórias para a formação de status social.

Bia não queria sequer ir fazer a prova, no entanto, acaba convencida pelos seus pais a prestá-la. O ambiente da sala de provas ilustrado em Nada é incomodamente semelhante à realidade do ENEM: algumas pessoas estão à beira dos nervos, outras choram, outras imergem nos conteúdos. Um fiscal vigia tudo, pressiona, ordena que Bia tire o gorro e coloque-o no chão – o único momento em que a personagem está desprovida de seu terceiro olho, sua consciência, sua identidade. Esta cena fala bastante sobre o processo de apagamento que o vestibular e as demandas da academia geram nos corpos que se submetem à seleção. Para Bia, este é o estopim: ela veste de volta o seu gorro, recobra o seu poder e deixa a sala para trás.

Nada é um culto às incertezas da vida. Mais do que isso, é um manifesto pelo direito à recusa. É difícil pensar, dentro desta sociedade em que vivemos, que há outras opções que não se encontram representadas pelas instituições formadas para balizar o pensamento. É difícil aceitar, neste contexto, que mesmo o caminho proposto pela universidade seja pavimentado por dúvidas. Isto se encontra mascarado pelo discurso de que este é o único caminho para a oportunidade. Uma vez que retira-se desta realidade e a recusa, Bia aproxima-se ainda mais do rap – prática que nunca seria desenvolvida no meio acadêmico mesmo que ela ingressasse no curso de música, como lhe é sugerido por uma amiga e por seus pais. Sobre a protagonista recai o estigma de ingrata e preguiçosa tão utilizado quando o negro resolve desobedecer o que lhe é imposto. Ao clamar o seu direito à dúvida, a garota de 18 anos assume algo que a sociedade meritocrática secularmente recusa: também as instituições não garantem nada além de uma vaga. Em meio a tantas pessoas enjauladas em seus cotidianos, a clarividência de Bia ao mesmo tempo impede-a de se submeter e a arremessa na dúvida. Apesar disso, em Nada, ela parece ser a única a estar de olhos bem abertos – os três.

 

Por Lucas Reis

Em As Boas Maneiras, há um corte seco durante a narrativa que revela muito sobre as intenções dos diretores Juliana Rojas e Marco Dutra em sua segunda parceria em longas. Em um dos momentos de maior tensão, a protagonista Clara, empregada doméstica, acompanha sua patroa grávida, Ana, durante um percurso pelas ruas de São Paulo na madrugada, atacada pelo sonambulismo. Em certo momento, Ana dilacera um gato a dentadas. Eis que surge o corte e Ana está dançando em casa de forma cômica uma música sertaneja de sucesso, seguindo a televisão à sua frente.

Primeiro, cabe destacar a sensação de perigo evidente neste trajeto noturno, afinal qualquer metrópole brasileira sofre com a violência urbana e não é diferente na capital paulista –  segunda maior metrópole do mundo. O terror social tão caro aos diretores em Trabalhar Cansa (2011), dá as caras também em As Boas Maneiras com a produção do medo advinda dos processos sociais desiguais no país (o risco de uma moça andar na rua à noite), mas, logo fica claro que a fantasia assume o tom principal. A história de lobisomem que a patroa carrega no ventre, sorvida da literatura popular do Brasil, escancara a opção em mergulhar em uma proposta narrativa incomum no cinema brasileiro de gênero, explorando um país profundo e suas tradições, muitas das vezes, aterrorizante.

Há, também, uma relação entre gêneros cinematográficos no corte descrito acima e no filme como um todo. Certamente é um horror, contudo, a presença da comédia é marcante. Durante todo o filme, há essa variação entre o medo e o riso. Rojas e Dutra exploram bem os dois gêneros que lidam com o excesso como fonte primária e provocam os espectadores ao não antecipar qual sentimento o público pode esperar. Em um filme de horror propriamente dito, o corpo do espectador já está programado para as situações de susto, medo ou aflição. Em um filme de comédia é o mesmo em relação ao risos, que já são esperados previamente. Em uma conjunção desses gêneros, porém, há uma instabilidade das reações que provoca uma imersão pela impossibilidade de saber o que vem a seguir. Claro que, fortalece essa união de gêneros, o fato de, tanto em seus trabalhos conjuntos como separados, Rojas e Dutra nunca demonstraram tanta desenvoltura com a linguagem cinematográfica. A sequência de Clara em busca do filho na festa junina, por exemplo, é arquitetada de forma primorosa para a construção do suspense que atinge seu ápice no tiro dela e, a negação do contracampo em um primeiro momento, retirando a possibilidade do espectador saber se o pequeno lobisomem morreu ou não.

Ainda em relação ao uso dos gêneros cinematográficos, é possível fazer uma comparação com o cinema de M. Night Shayamalan que não parecia uma influência direta dos diretores em seus outros trabalhos, mas que fica marcado aqui pela incursão de momentos cômicos em sequências de verdadeiro terror. Como o menino em A Visita (2015) que decide falar nomes de divas pop no lugar de palavrões e exclama: “Katy Perry!”, durante o ápice de tensão do filme. Outra relação possível de se fazer com a obra de Shayamalan (especialmente em A Dama na Água, de 2006) é penetrar em um tom fabular que faz parte, primordialmente, da oralidade. Lidar com a narrativa oral ainda é, de certa forma, ter fé de partilhar algo e não se colocar em uma posição distanciada de quem sabe mais. Walter Benjamin já percebia a decadência da oralidade no início do século XX. O excesso de informações fez as pessoas pararem de lidar com a transmissão oral, segundo o filósofo. E no século XXI? Como lidar com o excesso de informações exorbitantes por segundo? Se Shyamalan foi o diretor que mais se importou com a necessidade de germinar relações profundas e esperançosas em tempos incertos, Rojas e Dutra destacam relações duradouras em um espaço social de não pertencimento.

A diferença com Shyamalan é a história predominantemente nacional, se em A Dama na Água, havia um microcosmo de um ambiente plural, negros, brancos, coreanos, indianos, latinos, conviviam no mesmo condomínio, Rojas e Dutra formulam uma história restrita geograficamente. E lidar com uma crendice brasileira de caráter interiorano também tem suas dualidades. Geográficas, inclusive. Primeiro, Ana é uma menina do interior de Goiás que está em um bairro elitizado de São Paulo. Rapidamente, ela expõe suas fragilidades, ao comentar com Clara que toda a sua família está distante e que não recebeu qualquer ligação deles, pois engravidou antes do casamento, ainda por cima, de um homem que não era o seu noivo. A presença da moça é errática, pois não consegue se familiarizar com o ambiente em que está inserida, sempre reiterando a falta que sente da fazenda. Ana faz parte de uma burguesia brasileira conservadora que tem a necessidade de expor a quantidade de dinheiro que possui quase que por osmose. Como se mostrar seus bens fosse necessário para tê-los, propriamente e, além da ostentação, tem padrões rígidos de comportamento que não devem, necessariamente, ser seguidos, mas aparentados.

Clara, por outro lado, vive em São Paulo há mais tempo, aparentemente (sua história passada é um enigma), mas também não está à vontade no ambiente. Empregada doméstica, negra, ela vive do outro lado da ponte, em uma periferia da cidade que foi negada a possibilidade de acessar os mesmos bens de consumo do que outra parcela da população. “A cerveja aqui é muito cara”, diz ela quando vai a um bar, se referindo ao bairro da patroa como um ambiente distante do seu próprio. É nesse contexto que uma relação amorosa entre as duas mulheres se funda. Elas estão sozinhas no mundo e partilham seus desejos. Mesmo assim, a relação não deixa de ser de patroa e empregada, com Clara sempre “a serviço” de Ana, como no momento em que a primeira vai comprar pinhão tarde da noite para fazer os desejos da segunda.

Essa relação hierárquica só se encerra na morte de Ana. O que resta é a memória de carinho de Clara e o fruto de seu ventre que dá continuidade ao sangue da moça. É a dualidade de vida e morte que se fala aqui. Se a primeira parte do filme é um grande arco que leva a morte, a segunda parte é um reencanto com a vida. Clara faz de tudo para manter Joel em segurança. Isso constrói uma forte identificação com Clara e o Lobisomem na cena final, pois é o amor de Clara, tanto por Ana como por Joel que converge todas as oposições aparentes e dá unidade para a narrativa. É no último plano que as dualidades se esvaem, não há mais um corte seco, contudo, um plano de conjunto que colocam Clara, Joel e Ana (por que não?) contra a população enfurecida que vai fazer justiça com as próprias mãos com a aspiração febril de matar o desconhecido (qualquer leitura com o atual momento do Brasil não é mera coincidência).

O olhar pueril do final é sobre a crença no amor – toda a fábula carrega consigo uma moral, afinal de contas. O único sentimento incapaz de provocar dualidades. Ligações profundas que nem mesmo a morte ou a conversão em um monstro são capazes de abalar. Clara enraíza seus amores e, por fim, assim como Joel, também se transfigura, senão corporalmente, espiritualmente. Ela sempre foi a personificação ideal da benevolência, entretanto, amar também é entrar no campo de batalha quando necessário para  defender o que lhe é mais querido.

Por Lucas Reis

A prova do Enem é um momento chave na vida da maioria dos jovens brasileiros. Teoricamente, é o momento em que se escolhe a profissão que será exercida pelo resto da vida, ou seja, é uma decisão definidora sobre o futuro. Muitas escolas privadas se especializaram em capitalizar esses sonhos e receios de um momento tão importante e fazem diversas ações de propaganda para se referenciarem como propostas educacionais que pensam no futuro do educando, especialmente, por darem à eles a oportunidade de aprovação em qualquer processo seletivo. E, claro, expor todas as aprovações em um cartaz com a intenção de que novos alunos contratem seus serviços.

Uma das atividades comuns dos colégios com essa proposta é oferecer palestras sobre as graduações possíveis na universidade. E é nesse momento que inicia A Barca do Sol. Bem, mais ou menos, pois logo depois, cinco estudantes fogem da palestra e vão passear em um pequeno morro ali perto. Seria uma história comum sobre matar aulas, se não fosse por esse detalhe, a fuga naquele momento é da decisão sobre o futuro. Nem todos os sujeitos têm condições de definir seus futuros com essa idade. E nem devem ter, claro. Essa fase é um momento de descobertas, de encontros com outras pessoas em que a vida também está se revelando.

Esse clima docemente se revela no curta, os cinco jovens que resolveram dar um passeio ao invés de assistirem a palestra conversam banalidades, mas cada frase é a descoberta de um novo mundo, como no momento em que estão perdidos e uma das meninas encontra um mapa e ri com os amigos da própria bobagem de não ter lembrado antes, algo aparentemente banal, mas que revela a personalidade da garota em uma pequena cena. De qualquer forma, quando eles se perdem, passam a andar em círculos procurando qualquer saída dali. O filme rejeita a ideia de se tornar um conto de jovens perdidos na “floresta”. A naturalidade deles é tão grande que é fácil antever que eles sairão ilesos. E como contribui para essa naturalidade que os jovens tenham o sotaque carregado de Belo Horizonte, ao invés de atores com um modo de falar esterilizado.

De fato, eles saem do morro e nada de grave acontecera. No máximo, uma menina torceu o pé e precisa de auxílio para caminhar. A impressão que passa é que o filme acabaria nesse momento. Eles conseguem sair sãos e salvos, passam em frente a universidade: há um longo plano com a câmera fixa em que os jovens passam por uma placa da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), como se ali não fosse o lugar em que fossem adentrar naquele ano e uma tomada de carros passando com uma música de fundo. Enfim, o encerramento de um arco em que jovens perdidos em suas escolhas, se perdem literalmente, mas terão tempo de pensar em suas vidas no futuro. Um final doce, mas um tanto óbvio.

O filme continua. Uma menina assume um protagonismo que não existia até então e a câmera passa a acompanhá-la, exclusivamente. Quase como uma segunda parte do filme. E não funciona apenas para dar mais informações sobre a trama ou para deixar a narrativa mais longa (não mais profunda), mas para desvendar algumas ações que antes tinham parecido banais. A sequência do pai conversando com a filha sobre o passado da família descascando batatas é de uma beleza graciosa pela forma cantada que ele recita suas frases, ao mesmo tempo, que há a naturalidade de uma ação do cotidiano.

Há uma negação do clímax, quando o momento mais importante irá ser revelado, há um corte que nega o momento de êxtase entre a filha e o pai . Esse é um cacoete do cinema contemporâneo, que está em A Menina Santa (2004)de Lucrécia Martel, por exemplo, e já não tem tanta força, já é algo que o espectador espera de forma natural, tirando parte da potência dessa ação. A negação do clímax foi, inclusive, assimilado pelo cinema hollywoodiano, em um filme como Onde os Fracos Não Tem Vez (Irmãos Coen, 2008), por exemplo. No caso de A Barca do Sol, haver um clímax seria a possibilidade de elevar o filme a outro patamar, de um engajamento emocional mais profundo com a protagonista, mas não é nada que comprometa, certamente. A juventude tem mais a dizer que somente seu papel social de passar no ENEM para ter uma profissão e se tornar um sujeito de classe média, felizmente, um diretor como Leonardo Amaral está lá para ouvi-los falar, em geral, de forma baixinha e um tanto perdida pela quantidade de possibilidades que o mundo oferece e ainda não há a independência para usufruir.

por Anthony Ribeiro

Lembro de conversar com a Liz, uma grande amiga, preta como eu, entre uma sessão e outra do Janela de Cinema. Falávamos do desgaste mental e emocional de, filme após filme, perceber – na verdade, relembrar – que há um espaço muito bem marcado para a representação dos corpos pretos no cinema. Este lugar, quando não é de apagamento, quase sempre é de dor, tragédia, resignação. As narrativas muitas vezes parecem ter parado no tempo, no sofrimento da escravidão, no resgate deste processo agoniante que é se perceber um corpo estranho na multidão, na solidão dos afetos, no preconceito exacerbado, embranquecimento e por aí vai. Concordo com a Liz quando ela diz que a sensação de nos ver representados e reproduzidos sob essa ótica é de sufocamento. É asfixiante notar que, num panorama geral, as pessoas pretas continuam sendo escravizadas no imaginário coletivo, seja pelas diegeses propostas ou pelos padrões que nos são forçados goela abaixo. Neste contexto, encontrar com Travessia nos deu, a Liz e a mim, uma oportunidade de respirar. De uma rara sensibilidade, o curta é um manifesto a favor da memória preta, insistentemente apagada da história e dos espaços de cultura.

O documentário de Safira Moreira inicia nos mostrando uma fotografia em preto e branco. Uma mulher figura nesta imagem. Tem a pele preta, fita-nos de dentro para fora da tela. Segura uma criança branca em seus braços. No verso da fotografia, um escrito à mão refere-se a ela simplesmente como “a babá”. Safira nos conta, através de uma narração poética, que aquela é a sua bisavó e que o retrato desgastado é a única recordação que se tem dela – a única prova de sua presença, de sua passagem pelo mundo. Empregada doméstica de uma família branca, esta mulher teve a existência apagada e a sua memória negada a partir de vários mecanismos sociais que fazem da prática fotográfica, por exemplo, um privilégio historicamente branco e elitista. A escassez de dispositivos que evoquem a lembrança das famílias negras é o ponto chave de Travessia: a cultura da preservação da memória familiar é pregada somente no meio da família branca, enquanto para as pessoas pretas era (e ainda o é, de certa forma) muito caro ter acesso à prática fotográfica. Assim, Safira observa em sua própria família a forma como as estruturas de marginalização da memória se renovam e atingem outras gerações, repetindo-se com a sua avó e a sua mãe.

Travessia, contudo, não se contenta em apenas apontar e catalogar estas formas históricas de apagamento – que, não me levem a mal, também pode ser uma postura pertinente, mas não traz nada de novo ao campo das representações pretas no cinema. A partir desta memória difusa da bisavó de Safira, o curta sugere um processo de cura que inicia-se a partir do reconhecimento da ancestralidade e segue até a luta diária de colocar os nossos corpos no mundo, de lutar por um espaço nas instâncias da reminiscência. Assim, conhecer os nossos antepassados pretos e o lugar em que estes se inseriam em sua própria realidade é reconhecer o que avançou, o que permaneceu e o que não deve mais se repetir em nossa historicidade. Ao trazer a perspectiva da cura, o curta rompe esta aura de tristeza que sempre paira sobre as narrativas que envolvem a negritude e dá um novo lugar à família negra – um lugar ainda áspero, mas não necessariamente trágico.

A diferença entre Travessia e as narrativas hegemônicas do cinema é não negar ao preto um espaço na modernidade. Uma parte dessa ideia de modernidade, inclusive, é podermos acessar o nosso passado mais facilmente, uma vez que os dispositivos de preservação de memória tornam-se mais acessíveis. Apesar de estarmos longe de uma ideia de equidade em relação às pessoas brancas, já estamos construindo o nosso próprio arcabouço de memórias não só na esfera familiar, mas na cultura, na ciência, nas artes. Em contrapartida, continuamos a nos deparar com uma quantidade assustadora de narrativas que sempre obscurecem o passado das pessoas pretas para dar-lhe um ar de gravidade, de mistério, para manter essa aura mistificada que circunda o corpo preto como uma maldição. As Boas Maneiras (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2017), filme exibido na mostra competitiva do Janela de Cinema, é um exemplo emblemático disso: em momento algum conhecemos o passado da personagem Clara e isto é, inclusive, utilizado para adicionar a sua imagem o aspecto do vago e enigmático que o cinema já viu se repetir incontáveis vezes. Por que não representar o preto que conhece o seu passado? E que está, talvez, até confortável com ele?

As sessões do Janela de Cinema – que é um recorte bastante representativo do cinema nacional – têm sido um massacre mental. Nunca vi tantos filmes seguidos estigmatizarem e se apropriarem da imagem, da cultura, das dores do preto. No meio de tanta porrada na cara, mudou tudo ter encontrado Travessia. Mudou tudo ver imagens de famílias negras sorrindo, posando para a câmera, realmente construindo a sua história de uma nova forma que, por sua vez, só é possível ser pensada porque muita gente antes de nós fez – literalmente – essa travessia. Não me lembro bem se Liz sorria ou chorava quando o curta rapidamente acabou. Lembro somente da sensação de olhar para o lado no Cinema São Luiz, para ela e para os meus outros amigos pretos, e sentir que aquele momento nunca mais escaparia das minhas lembranças.

por Antônio Souza

Vi Deus (2016), de Vinícius Silva, depois de Travessia (2017), de Safira Moreira. Vi ambos em um dos programas da Competição Brasileira de Curtas, “Tomar os tronos”, do X Janela Internacional de Cinema do Recife, intitulado com uma certa benevolência. 5 minutos e Travessia não pede mais tempo pra tocar no vazio que é a memória fotográfica de muitas famílias negras. 5 minutos e Travessia paira por horas. Lembro do álbum de Clara (Sônia Braga), em Aquarius (2016), que em meio às lembranças aristocráticas de sua família branca, continha fotos de uma negra, propriedade de sua família. Talvez não sejam esses registros que Safira esteja buscando, a gente se acostuma tanto a enxergar com um olho só que se esquece do outro. 25 minutos e entendo porque Deus é onipotente, onipresente e onisciente.

Os primeiros dois minutos do curta de Vinícius Silva me dizem: rotina, rotina, rotina. Um menino brinca com uma bola num condomínio, aparece sentado numa praça com a mãe que está ao telefone. Lettering: DEUS. Uma cidade cansada que volta pra casa. A mãe bota a roupa na máquina de lavar. Close na máquina. A água pro café ferve. A mãe lava as palmilhas do sapato do filho. A mãe passa o café. A mãe estende as roupas. A mãe troca o saco da lixeira. A mãe coloca o filho para tomar banho e discute com ele porque sua cueca está suja de cocô.

Com uma câmera estática, os planos de Deus flagram a intimidade rotineira de Roseli, mãe preta e periférica, e de seu filho, Breno, em uns poucos metros quadrados de um apartamento tipo Cohab. Longe de um confinamento miserável e de um distanciamento do mundo que os cerca, o curta, resultado do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) de Vinícius, viabilizado através de uma campanha de financiamento coletivo, capta excertos sensíveis a belezas de um dia-a-dia periférico.

Roseli é uma mulher-deus, de cabelos crespos. Deusa não, pois, esse feminino fica sempre associado a uma sensualidade branca, magra e classe média. Deusa é a sua quase xará Rosa (Maria Ribeiro), protagonista de Como nossos pais (2017), de Laís Bodanzky, com seus “dilemas da supermulher moderna”. Mãe de duas pré-adolescentes, filha de intelectuais e com um corpo e um rosto capa da Marie Claire. Rosa é ainda feminista, legitimadamente feminista, com seu livro de Simone de Beauvoir. Prefiro Roseli, que em um momento de descontração, tomando uma cervejinha, falando sobre os gastos de ter um filho, comenta “Feliz é aquele que não fez”.

Como nossos pais (2017), de Laís Bodanzky

Em frente à televisão, ligada ou desligada, mãe e filho dialogam sobre o dia que tiveram, discutem sobre a presença ausente do pai, se alimentam. Inclusive o almoço de domingo, um galeto, claro, é comido ao redor da TV, sentados no sofá. Impossível não lembrar da mesa do almoço da cena de abertura do Como nossos pais. Comer à mesa, repleta de etiquetas, é uma maneira de manutenção de status e também de confirmação de classes. Prefiro o sofá.

Me intimido quando Roseli olha para a câmera enquanto o filho dorme no seu colo, com o ruído de um desenho animado ao fundo. Roseli é uma homenagem às mulheres fortes da vida do diretor Vinícius, é uma dessas personagens que causa admiração mas não se deixam penetrar. Os planos médios de Deus impõem essa distância e esse olhar de quem observa sempre de fora. Em um momento de cansaço, sentada num ônibus, Roseli é iluminada pelo sol por alguns segundos. A luz estoura um pouco. A fotografia não é o elemento-chave, os corpos, sempre presenças, bastam. Roseli cochila no trânsito. Confesso que queria ver Roseli por uns minutos nessa luz, como numa dessas cenas de estrada de Karim Aïnouz. Me lembro que ela não é Suely.

Fico pensando na imagem da mulher brasileira que chega às telas do mundo, e também do Brasil.

por Vitória Liz

Nove anos atrás, o carioca Gabriel Buchmann começou uma viagem de um ano por países asiáticos e africanos, realizando um sonho adolescente e fazendo uma pesquisa de campo sobre pobreza antes seu ingresso numa prestigiada faculdade norte-americana. Em julho de 2009, Gabriel desapareceu por vinte dias. Tinha sido visto pela última vez com vida ao subir o Monte Mulanje sozinho – antes de ser encontrado morto.

Vencedor de dois prêmios na Semana Critica de Cannes, Gabriel e a Montanha olha para 70 dias posteriores a sua morte.

Fellipe Barbosa foi amigo de infância de Gabriel Buchmann e descreve o seu processo como uma espécie de reencontro, uma busca pelo amigo com o qual perdeu o contato. A impressão disso é fácil de localizar. Ao mesclar ficção com elementos documentais – rodado nos locais em que o jovem passou e com a grande maioria dos personagens sendo pessoas com as quais Gabriel conviveu de verdade reencenando suas memórias junto ao rapaz – o filme é tão sutil quanto uma bomba.

João Pedro Zappa, que interpreta o protagonista, é carismático e navega bem na ambiguidade sugerida ao personagem.

Gabriel é um idealista, sensível as disparidades sociais ao seu redor, e solícito, aberto a todo tipo de aventura que se apresenta a ele.

Gabriel também é orgulhoso, deslumbrado, e não hesita em recobrar seus privilégios de homem branco e rico quando a fantasia de bancar o local não lhe convém. Suas contradições o tornam humano, é claro. Mas são graves o bastante para deixar um gosto amargo na boca do espectador durante todos os seus momentos mais dóceis.

Alheio a ironia de ser nascido e criado no Rio de Janeiro e sentir a necessidade de ir para a longínqua exotificada África para estudar pobreza, Gabriel é surpreendido quando é chamado de branco. Como pode ser, quando é brasileiro? Quando seu passaporte verde e amarelo não lhe abre as portas na fronteira de Moçambique, ele prontamente saca seu passaporte francês.

Acompanhamos assim um personagem que se recusa a ser visto pelo que ele é – um turista branco. Seu bom humor e aura jovial se dissipam quando é tratado como um. Se irrita quando uma garçonete insiste que peça algo do cardápio em uma área de um restaurante em que só é permitido ficar se você o fizer. Se irrita quando um guia do safári se recusa a levá-lo a um ponto que não faz parte do itinerário.

Acredita piamente que suas vestes e sua recusa em trilhar um roteiro de viagem comum são o bastante para camuflar uma ruptura estrutural, social e histórica mais largas que ele.

Essas situações são indesejavelmente dirigidas de maneira dúbia – assim a auto-importância de Gabriel é legitimada. “Gosto da forma com a qual você viaja, como um local” diz um dos guias de rua que são convencidos a receber Gabriel em sua casa, facilmente. Gabriel conta que está salvando dinheiro para a chegada de sua namorada, e pronto, negócio feito.

A namorada em questão protagoniza, ou, pelo menos, induz, alguns dos melhores momentos do filme. Interpretada bravamente por Caroline Abras, Cristina penetra na fantasia rústica de Gabriel trazendo algumas doses de realidade.

Numa explosiva discussão entre os dois sobre a tese dela  – que aborda iniciativas governamentais e desigualdade social, Gabriel retruca, no mansplaining, que estudou nas melhores instituições brasileiras de ensino e parece genuíno quando sugere que assim nada poderia ter lhe escapado. As tensões porém ficam ali, entre os dois. Nunca são colocadas onde elas pertencem de fato, entre o preto africano e o branco que veio lhe estudar.

Se pinta um confortável quadro da confortável esquerda brasileira  – discutindo desigualdade, governo e estratégias calorosamente, sim, mas apenas entre eles, numa disputa de teorias, com o protagonista da conversa no fundo, alheio, silenciado e esperando. Isso não é um apelo pelo lugar de fala, mas pela fala, qualquer que seja, além daquela de gratidão.

“Você é uma benção para a nossa comunidade.” A declaração acontece no primeiro ato, durante a estadia de Gabriel com os Masai, grupo étnico do Quênia. O resto do filme segue no mesmo tom.

Com muito pouco se pode fazer mudanças, ele explica quando fala porque adora a África. Com menos de 100 dólares, pagou o aluguel mensal da família que o abrigou e um ano de mensalidade escolar de uma criança. A África pra ele é muito simples. Seus gestos são tão altruístas quanto masturbação.

Mais cedo, naquela mesma sala de cinema, naquele mesmo dia, eu escutei, impotente, enquanto uma amiga próxima soluçava ao final de A negra de…(1966), de Ousmane Sembène. Sua mãe é doméstica – assim como a protagonista –  tem 40 anos. Tentei confortar falhamente enquanto outra amiga tentava controlar o seu crescente desespero muito parecido com o da protagonista de Bush Mama (Haile Gerima, 1979), sua respiração rápida e superficial, enquanto assistíamos ao filme.

Quando dei por mim, no final da sessão, com o São Luís explodindo em aplausos e o meu rosto com lágrimas secas, lágrimas amargas, percebi que o publico do Janela se reconhecia ali, num filme que não é uma boa homenagem, muito menos uma boa critica.

Se reconhecia no protagonista falho, que conta com orgulho, sem um pingo de ironia o fato de que os amigos “coxinhas” o chamam de “pobrólogo”. Se reconhecia nele, e que o celebrava. Se reconhecia, e se perdoava.

Gabriel e a Montanha é um filme condescendente e é um filme sobre a branquitude. Um filme bonito de olhar, como fotos num catálogo de agência de turismo, e raso como frases dentro de um livro de auto-ajuda, desses que se vende em banca.

Por Mariana Souza

Modo de produção: “maneira de organizar a obtenção e distribuição dos recursos necessários para os membros de uma sociedade.”

Tendo como plano de fundo a figura do Porto de Suape – complexo industrial pernambucano criado com o intuito de difundir a produção de recursos e expandir o desenvolvimento econômico brasileiro – Modo de Produção traz à tona o que esconde-se atrás da miragem que o Suape tornou-se. Estruturado em pequenas conversas entre operários rurais do interior de Pernambuco e advogados sindicais, o filme apresenta o abismo existente para o alcance dos benefícios que lhes cabem.

Dentro de uma sala minúscula, vê-se, vez após vez, a entrada de pessoas idosas, em sua maioria negras e analfabetas, que sentam-se em frente a um advogado e ouvem seus supostos direitos trabalhistas serem lidos. As palavras parecem não fazer sentido, causam confusão, deixam essas pessoas angustiadas e impacientes. Anos e anos, quase a vida inteira dedicada a um trabalho pesado e insalubre. O dito “modo de produção” não faz questão de dissimular a maneira como distribui seus lucros.

Quando o cinema adentra esse sindicato, materializado na câmera da diretora, cria-se uma ideia de proximidade com essas histórias. Elas passam a sensibilizar camadas que, naturalmente, não chegariam a olhar para essas pessoas. Não é de hoje que o cinema e o audiovisual se comprometem a usar sua linguagem como instrumento de denúncia e por isso é pertinente o questionamento: para onde esse tipo de trabalho caminha?

O olhar de Déa Ferraz sobre essas histórias ultrapassa a falácia do “milagre pernambucano”, que embalou a criação do complexo de Suape. Sua câmera incomoda, entristece, desconforta, tanto o espectador, quanto os trabalhadores entrevistados naquela sala claustrofóbica. A câmera é estática, repetitiva, apertada como a sala. O rosto das pessoas mostrado em close, escancara as marcas do tempo, do sol, do trabalho. As mãos seguram documentos envelhecidos, que são carregados de um lado a outro na infindável espera pelo mínimo crédito ao esforço empregado no longo do processo de desenvolvimento econômico do país. Mas para o trabalhador preto e pobre, não parece haver sinais de avanço. O tempo pára, quando não anda pra trás.

A sala de vivência das mulheres é o espaço onde o filme talvez passe a sensação de possível leveza e respiro. Porém, ao olhar mais atentamente, o discurso do capital sobre a ideia de qualidade de vida reproduzido pela figura de uma mulher preta e pobre – claramente distanciada pelo sistema desse modelo de qualidade – que fala para outras mulheres também pretas e pobres, faz desse momento uma antítese desoladora.

Em um dado momento, ao falar de questões raciais, a senhora da sala de vivência, vira-se para a câmera, apontando quem está por trás da quarta parede, reforçando as barreiras sociais e raciais há tanto já postas. A escolha de manter isso na montagem supõe uma consciência a respeito do lugar apartado de onde se fala. O distanciamento dessa realidade não acontece só por parte de quem realiza a obra, se dá também por quem assiste: sentado confortavelmente numa sala de cinema durante um festival que tem público “seleto” e sabe-se bem que passa longe de serem os trabalhadores retratados.

Pensar os modos de distribuição é parte importante do processo de produção do cinema e nesse filme, como em tantos outros, se faz fundamental refletir a quem serve o que é posto em tela. Quem assiste? Como o que é visto atravessa cada indivíduo? Como essas imagens chegam, se é que chegam, a quem um dia se viu dentro de uma sala minúscula com uma câmera voltada para si?

Por Priscila Nascimento

Parece sempre difícil, dependendo do lugar de onde você veio, partindo de um olhar contemporâneo, analisar um filme de outro momento levando em conta sua idade, o que se discutia na época, uma vez que hoje certas demandas de gênero, raça e sexualidade começaram a ser solicitadas com fervor. Isso me faz pensar no quanto o senso de respeito e inclusão das pessoas hoje é maquiado para encaixar-se no que está em pauta – o discutido oportunismo que se escora nas minorias em ascendência, para manter tudo como sempre esteve.

Filhas do pó é de 1991. Um ano antes de eu nascer. Vinte e seis anos antes de ser exibido no Janela internacional do cinema em Recife. E apresenta muitos temas que fazem ferver discursos na sociedade atual. O filme abre diversas discussões sobre raça e gênero, deslizando por gerações de famílias negras que vivem em uma ilha enraizada pelas tradições africanas, bem representadas nos costumes e adereços da matriarca, Nana Peazant (Cora Lee Day). Enquanto esta tenta ao máximo manter a memória do seu tempo e as tradições vivas, as demais mulheres representam diferentes pontos de vista e diferentes fés, desde cristianismo, islamismo e até o ateísmo.

O trabalho de figurino mostra de cada pessoa sua singularidade, suas diferenças subjetivas através das cores, que externam desejos e passados. As roupas de Yellow (Barbara O. Jones) e Trula (Trula Hoosier) apresentam a modernidade urbana de onde elas vêm. Nana usa um tom forte que parece ressaltar a profundidade de suas idéias e opiniões, suas raízes estabelecidas, e a sua força subjetiva. A fotografia e a narração poética dão às histórias cruéis uma visualidade suave, um tom de sonho, um universo paralelo. Isso se ressalta em cenas como a de Eli (Adisa Anderson) de joelhos sobre a água, observando uma estátua africana boiando na água, as irmãs juntas sob a árvore, trepadas nos galhos, aquele pequeno lugar junto ao mar, onde mesmo se desentendendo por particularidades as pessoas continuam juntas, como quem está unido por algo maior.

O filme começa abrindo o leque de machismos. Primeiro, é exposta a situação de Eula (Alva Rogers), que está grávida de um desconhecido que a estuprou. O marido, Eli, sente nojo desde o acontecimento e deseja deixá-la, por não saber quem é o pai da criança, ele ou o agressor. Estendendo a discussão, é colocado em questão o machismo reproduzido por mulheres. Yellow Mary Peazant saiu da ilha em busca de um trabalho, fora também estuprada, e então rejeitada por seu povo e tornou-se prostituta. É dessa forma que se mantém e ajuda financeiramente os moradores da ilha, volta então depois de algum tempo com sua companheira, Trula. Mesmo se exibindo como uma personagem altiva,fraqueja diante da forte hostilidade que a recebe ao chegar na ilha, julgada por todos os lados.

De uma delicadeza magistral, a narrativa lida com estupro, prostituição, escravidão e raças. O problema é levantado e trabalhado. A exemplo do trajeto de Yellow Peazant, os diálogos trazem a tona a história, e o público não precisa de algo cujo conhecimento já fora explicitado em anos de filmografias que se deleitam com um fetiche sádico de martelar a dor alheia, como as constantes chibatadas nos filmes que revivem a escravidão e que acabam como o maior espaço dedicado às pessoas negras no cinema. Está tudo lá, na voz off, que representa a cultura ancestral, oral, com a crença do povo Gullah, – esse também representado pela forma de vida na ilha – onde os que ainda estão por nascer mantém contato com as pessoas do nosso plano. Narra-se também o motivo das mãos azuis dos escravos, as imagens reconstroem a história enquanto a voz off da menina ainda na barriga nos conta o que sofreram os ancestrais escravizados. Há um diálogo doloroso entre o marido de Eula e Nana Peazant onde expõe-se sobre o estupro de Eula, o nojo do marido e o desejo dele de aborto da criança. Normativamente, veríamos uma demorada cena de estupro, seguido das repetitivas cenas de nojo e desprezo sentido na pele da mulher- aqui sentimos o sofrimento das personagens sem a necessidade dessa explicitação, mas sem negligenciar a gravidade da situação.

A diretora Julie Dash fala sobre o quão hostil é qualquer um dos dois mundos para uma mulher negra: a ilha com raízes ancestrais ou o mundo colonizado do outro lado do mar.E fala isso em um filme cheio de mulheres negras que não preenchem os estereótipos a que foram condenadas nas telas racistas e falocêntricas. Mostra que mesmo com tantas diferenças, o povo negro quer manter suas memórias salvas para retrabalhá-las. Seja com fotos de confraternização ou repetindo rituais que mantenham acesos os antepassados, com a sensibilidade que se repete até os dias atuais em algumas filmografias feitas por mulheres – onde a dor não precisa de um estupro de quinze minutos para ser sentida, como em Irreversível (Gaspar Noé, 2003) –  e em tantos outros. A dor está lá e o povo que a teme, que a sente e sentiu, enxerga com a sensibilidade que habita sua pele.

por Antônio Souza | Foto de Priscila Nascimento

Cinema do Museu do Homem do Nordeste. A confortável sala da casa grande e forte destinada ao cinema de arte e a filmes fora do circuito hollywoodiano, com um janelão de vidro que revela um jardim charmosinho, se prepara para uma nova sessão. Fazendo jus ao que o cinema como espaço físico e metafísico se propõe, um Encontro com Lucrécia Martel parece um título genérico, mas traduz fidedignamente o lugar de onde parte e chega a conversa da diretora.

Lucrécia, argentina, hispanohablante: colocamos os fones da tradução ou arriscamos sem eles. A Argentina é aqui ao lado, afinal. Mas parece ser do lado de lá, convenhamos. A imagem do argentino porteño, que generaliza o país, é tudo; menos latina. A América Latina pode até ser uma utopia, mas por umas duas horas, duas américas coexistem no mesmo espaço, no mesmo cubo. Polissemicamente, Lucrécia domina o cinema e o tem em suas mãos. Ela engata a conversa com um questionamento sobre o porquê de se fazer cinema e se mostra livre de academicismos. Nem Deleuze, nem Bazin, nem Aumont. Não é uma aula, trata-se de um encontro.

Voltando às mãos, Lucrécia explica o cinema com um cubo de acrílico e um iPhone. Pra isso, ela pede para ajustarem a luz do cinema, afinal, nenhuma sessão se inicia com as luzes acesas. Ela insiste para que abram as janelas,e que apaguem as luzes do teto. Parece um show de mágica. A tela do celular simula a tela do cinema, o cubo é a sala, e o que tem dentro dele é o que reverbera no cinema e na obra da diretora: o som. Cinema é construção, e Lucrécia constrói suas narrativas fílmicas a partir dessa atmosfera sonora que o cubo permite. Avisa ainda que o silêncio não é a ausência de sons, tampouco é qualquer coisa. O silêncio é também uma construção e um ruído.

Visitando as anotações do encontro, vejo um compilado de frases que parecem de efeito: “El problema no es representar la realidad, el problema es saber lo que es la realidad”[1], diz. Efeito, entretanto, que não se esvai assim tão fácil. Lucrécia busca sempre ferramentas para enxergar a realidade do outro. E perturbar. E perverter. Com o melhor que essas palavras podem acrescentar aqui. Quien tiene el deseo tan (tan tan) claro y heterosexual en el mundo?[2], ela afirma. Lucrécia pede para que cada um avalie a questão consigo mesmo. Mas essa pergunta parece já ter, na verdade, respostas encontradas. El primo es como una categoría para iniciar la vida sexual”: os risos são muitos, identificar-se é assim. Lucrécia fala de uma sexualidade que não respeita uma lei. Suas histórias perturbam identidades e morais. Em A Menina Santa (2004), Amalia e a amiga Josefina experimentam a sexualidade adolescente ora com um primo, ora com um homem mais velho e também entre elas, sem questionamentos. Lucrécia é da ordem do sensível, da contracorrente, do queer.

A diretora não se detém em feminino ou masculino. Questionada sobre o fato de ter um personagem masculino protagonizando o ainda estranho Zama (2017), Lucrécia conta que Don Diego de Zama surge sem essa preocupação de binarismo. Lembro do O Pântano (2001), A Menina Santa (2004), A Mulher sem Cabeça (2008). As narrativas desses filmes se encontram. Suas personagens são também encontros, não como uma alteridade assertiva, mas como uma possibilidade pulsante que sugere enxergar outro olhar.

O encontro se encerrou, Lucrécia só falava em ir à Olinda. Horas depois, na mesma sala, ela volta para apresentar seu primeiro longa-metragem, O Pântano (2001). O exercício de rever um filme sempre revela algo (novo ou antes não sensibilizado?). Ver pela primeira vez no cubo-cinema soa como um

filme outro. Os personagens perturbam outras ordens. Os ruídos propagam sensações, o ranger da cama de metal denuncia uma estrutura que inibe a sexualidade. O latido do cachorro da casa ao lado é ainda mais convidativo.

De dentro do carro da mãe, Luchi, o menininho que tá sempre por ali com uma cara de perdido, observa pelo parabrisa traseiro as coisas acontecerem. Dentro daquele espaço-cubo , Luchi é um sempre espectador, nunca passivo. Os espectadores são como Luchi; se cortam, levam pontos, têm uma arma apontada em sua direção e, arrastados pelo desejo de ver, caem da escada (e morrem).

Cinema. Cubo. Claustrofobia. Pernas inquietas e respirações ofegantes. As imagens vêm, os sons ecoam, e os filmes ficam por aí.

É 2017. As coisas estão difíceis, é o que se fala e o que se sente. Pessoas saem pasmadas e ofendidas com Divine de Pink Flamingos (John Waters, 1972). Outras, onomatopeiam nojinho na cena da fruta gozada em Me chame pelo seu nome(Luca Guadagnino, 2017). O MBL está por aqui. Novembro, 2017. Há momentos bons. A sessão lotada de Aliens, o Resgate vibra quando a tenente Ellen Ripley destrói tudo. Há uma presença. Lucrécia Martel está entre nós. Em algum lugar .

[1] “O problema não é representar a realidade, o problema é saber o que é a realidade”

[2] “Quem tem o desejo tão (tão tão) claro e heterossexual no mundo?”

por Anthony Ribeiro

O Janela Internacional de Cinema, este ano, resolveu abraçar a temática da negritude. Não somente exibindo a mostra L.A. Rebellion, mas também em diversos filmes presentes nas sessões de curtas e longas. É importantíssimo apontar, no entanto, a predominância de obras em que a representação preta é retratada sob o olhar de realizadores brancos, obedecendo quase sempre às mesmas estratégias de representação. Além de um problema sério de representatividade – uma vez que se utiliza da imagem dos pretos, mas não lhes dá visibilidade de discurso ou oportunidade de ganhar dinheiro a partir disso – vários destes filmes revelam-se totalmente insensíveis à imagem da negra e do negro, um sintoma comum de quando se fala sobre o que não se vive. Açúcar é um destes filmes: apoiado na perspectiva histórica da decadência da indústria da cana-de-açúcar e de sua relação perpétua com a escravidão moderna. O enredo parece não se importar em utilizar o estranhamento do público pelas religiões de matriz africana para promover um entretenimento vazio. A impressão que dá é a de que os pretos estão sempre sendo observados pelos olhos da patroa branca, a uma confortável distância, são vistos a dançar, a praticar ritos religiosos, mas nunca lhes é dado espaço para romper a aura de exotismo que é construída a sua volta. Tratando-se de uma audiência altamente embranquecida e elitizada como a do Janela e dos festivais de cinema em geral, é quase automático perceber como essa aversão à cultura de matriz africana é facilmente transformada em espetacularização.

Dirigida por Renata Pinheiro e Sérgio Oliveira, a diegese parte do ponto em que Bethania (Maeve Jinkings) retorna ao engenho onde nasceu para impedir que os trabalhadores que lá permaneceram tomem conta da terra. A partir daí, uma aura de tensão se estabelece entre a personagem principal – aburguesada e apegada ao seu lugar de privilégio – e os seus vizinhos pretos, que pertencem a uma associação e propõem comprar as terras da primeira. É no contato entre essas duas realidades que a história se baseia para engatilhar o conturbado conflito interno de Bethania à medida em que se torna inevitável negar a sua ascendência africana. Ao assumir a perspectiva desta personagem como ponto de partida para nortear a narrativa, Açúcar acaba caindo no repetido erro de perpetuar a visão da Casa Grande sobre a Senzala. As personagens negras da história, cruelmente observadas a partir deste olhar colonizador, têm os seus corpos e personalidades banalizados, reduzidos a caricaturas ridiculamente mistificadas. Em um certo ponto da história, enquanto conserta uma lâmpada da casa, Zé (José Maria Alves), personagem preto que parece colocado para atiçar o fetiche das mulheres brancas, tem a sua bunda delineada por uma câmera que, de perto, acompanha Bethania percorrer o seu corpo vagarosamente com a luz de uma lanterna. Em nenhum momento da trama há um contraponto a esta lógica objetificadora, e este personagem segue sendo significado a partir do fetiche.

A inserção da religião de matriz africana no contexto do filme se dá sempre sob o manto do obscurantismo. As danças e ritos próprios de matriz africana são, em diversos momentos, encenados de forma irresponsável e estereotipada, relegando a prática à esfera do esotérico. Em uma das cenas iniciais, a personagem de Maeve observa escondida o que seria um ritual africano. A silhueta de Alessandra (Dandara de Morais) dança no centro da roda, em meio ao fogo, embalada pelo som de tambores, enquanto a observadora – literalmente – se mija de medo. Em uma das sequências mais importantes do filme, uma discussão acalorada sobre as origens de Bethania termina num constrangedor episódio de incorporação que parece ter sido colocado para reforçar o descontrole quase animalesco que a personagem de Dandara teria em relação a sua própria espiritualidade. O discurso de demonização da cultura africana mostra-se ainda mais latente nas sequências em que uma aparição fantasmagórica à la O Exorcista (William Fiedkin, 1973) contorce-se ao redor do engenho, assombrando a personagem principal. A construção dessa atmosfera é repetida diversas vezes ao retratar a personagem Alessandra, estabelecendo uma relação de paralelismo incômoda entre os ritos de matriz africana e uma imagem impregnada pela ideia de maligno. Claramente perdido em suas próprias referências, Açúcar em nada renova o papel historicamente delegado à pessoa preta – pelo contrário, a obra parece retroceder aos primórdios do discurso colonialista que, por sua vez, relaciona a negritude diretamente a símbolos representativos da bruxaria, da maldição e da bestialidade.

É bastante sintomático ver o Cinema São Luiz inteiro irromper em aplausos ao fim de Açúcar. No entanto, não é impressionante. Observar a insensibilidade do público de elite dos circuitos de festivais ao final da sessão é também constatar que este é um filme feito por pessoas brancas para entreter pessoas brancas às custas da apropriação da imagem e da cultura negra – uma reutilização da opressão histórica. Ao tentar simploriamente fabular referências e dores que não são suas, a direção acabou concebendo exatamente aquilo que pensava ser capaz de denunciar. Num momento histórico onde a representação da africanidade é impulsionada não só no cinema, mas no campo das artes em geral, este não foi o primeiro e nem será o último filme a jogar no lixo a importância da representatividade para se beneficiar da audiência. Apesar de tudo, no entanto, considerando a cor da produção e essa tendência a se aproveitar de pautas sociais marginalizadas para o próprio lucro, Açúcar e o Janela de Cinema até que combinam muito bem.

Por Duda Gambogi

O cenário é familiar. Figura desde as imagens-paisagem que vendem a qualidade dos pixels dos televisores nas lojas de eletrodomésticos, até blockbusters como Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987), passando pelas novelas globais de Manoel Carlos, às páginas de Jane Austen e até mesmo as da revista Caras. Uma infinidade de suportes nos mostra a mesma imagem: a família rica que passa as férias em algum lugar bonito e verde, refrescando-se (em piscinas, lagos e até mares particulares). Eles comem frutas frescas e Nutella no café da manhã e passam o resto do dia empenhando seus esforços em maneiras prazerosas e morais de se passar o tempo.

Nos é familiar também que um membro desta família (quase sempre jovem) manifeste uma inadequação ao ócio burguês e, sedento por novas emoções, destaque-se, aos poucos, do clã. É aí que um encontro inesperado traz uma nova motivação à sua vida que, no entanto, implica uma desobediência às expectativas de conduta impostas pela família e de seu lugar social. Me Chame Pelo Seu Nome configura uma releitura do modelo, mantendo o cenário e as estruturas familiares, mas rarefazendo a tensão central entre o velho e o novo mundo (na narrativa e na forma), em uma construção que se assemelha às releituras alegres de Bach do personagem de Elio (Timothee Chalamet), o jovem em questão.

Elio é um belo (a beleza “quirky” do nerd americano, como a de Clark Kent) e talentoso filho de milionários eruditos, e o encontro inesperado e decisivo é com Oliver (Armie Hammer), outro belo homem prodígio (já formado, com músculos e cabelos viçosos, uma espécie de Superman), pupilo do pai do jovem músico. Eles se apaixonam, conquistando um ao outro no jogo de diálogos em bate-e-volta que se encaixa com fluidez inumana – quase um pré-requisito das comédias românticas americanas. Suas tentativas desajeitadas de aproximação, entretanto, instauram uma brecha na sagacidade do verbo que nos dá espaço para que, pela via da fragilidade, nos identifiquemos.

Somos puxados pela mão que vacila para encostar no corpo alheio, pelo beijo travado que teme a não-correspondência, que faz parte do conjunto de ruídos – meticulosamente calculados – que rompem com a beleza clássica que rege o filme. A intimidade entre Oliver e Elio nos parece “real” e serve como artifício perfeito para desviar a nossa atenção do verniz fantasioso e discreto que lima várias nuances inerentes às experiências que figuram na tela e confrontam os padrões da beleza clássica e da moral burguesa que moldam a película. Os corpos imperfeitos, as falas femininas, as tensões sociais e tudo o mais que macule (mesmo que coabite) o mundo alvejado no qual vivem as personagens são excluidos ou amenizados, em uma construção higienizadora de realidade
Enquanto esse processo acontece através da sutileza da ausência durante a maior parte do filme, ele se torna escancarado na primeira cena de sexo dos protagonistas, quando uma panorâmica nos coloca de frente para uma árvore, fora do quarto durante o ato. As transas heterossexuais de Elio, entretanto, são mostradas várias vezes durante o filme e decupadas de maneira quase publicitária. Filmadas de vários ângulos diferentes e inusitados – pensados para “valorizar” o corpo da mulher, nos deixam claro que a censura declarada no clímax do filme não é uma censura ao ato, mas a quem o performa.

Se o sexo gay configura uma perfuração violenta demais dos valores hegemônicos que o filme preserva (e a preservação se paga em uma recepção calorosa de público e crítica), a presença do conservadorismo instaura, por si, outras formas de violência. No longo plano dedicado ao momento em que Elio supostamente perde a sua virgindade com uma garota, ele experiencia o primeiro gozo, enquanto ela geme de dor. O garoto sensível demonstra alguma preocupação, mas não para de se satisfazer e quando ele, finalmente termina, recebe automaticamente a redenção de sua parceira. A cena nunca mais reverbera no filme, a não ser como parte de um padrão de abusos masculinos naturalizados a personagens femininas que nunca contestam. O feio e o incômodo não existem e as tensões são prontamente resolvidas, na construção de uma realidade que se pretende “universal” (nas palavras do diretor Luca Guadagnino).

O preço que se paga por isso é a redução a estereótipos e silenciamento das personagens que se distanciam do padrão “homem-cis-branco-rico-bonito-erudito” dos protagonistas e o apagamento de seus próprios comportamentos que traem a ideia de virilidade. Os trejeitos associados ao feminino, como a espera por um bilhete que não chega (uma releitura do clichê “por que ele não me liga?”) se tornam alívio cômico (se é que há algo pesado para ser aliviado) na narrativa, assim como quase todas as aparições de mulheres, cuja estereotipificação se torna fonte de riso fácil e, pior, uma ponte com a tradição que faz com que o filme seja mais digerível.

A aceitação ampla de uma forma de amor que apesar de existir desde que existimos ainda é “subversiva” seria uma contribuição notável de Me Chame Pelo Seu Nome, se não se apoiasse em uma série de pilares discursivos e convenções hegemônicas que necessariamente denigrem outros modos de existência. Apesar de todo o trabalho de diferenciação e romantização dos protagonistas, o próprio título já entrega que a atração entre eles é motivada pela reflexão de si no outro. Eles vivem um mundo idílico e falocêntrico, eles se reconhecem na inteligência, nos músculos, na bondade, na erudição, e na branquitude que tanto admiram. Depois de um momento inicial de comparar suas habilidades superiores (e tê-las comparadas por todos ao seu redor) e de um flerte competitivo eles se rendem ao o gozo narcísico e incomparável de fundir-se consigo mesmo. Em nome do amor, se fecham cada vez mais em seu paraíso particular, povoado apenas pelos seus semelhantes, nos cooptando a comprar a ideia de que este paraíso é, também, universal, mesmo que estejamos excluídos dele.

Por Priscila Nascimento

Minha avó é do município de Camocim de São Félix (PE). É onde a minha mãe cresceu e eu também. O acesso a televisão é apenas por antena parabólica. O sinal de TV é de São Paulo, Rio de Janeiro… Os times de futebol para o qual as pessoas torcem são do Sudeste. A política discutida lá é a que interessa de forma muito particular àquela localidade: o que o candidato fez por cada pessoa de modo individual. Dado o contexto geográfico, vamos ao filme.

Camocim fala sobre uma campanha eleitoral de um vereador do partido azul, contra o partido vermelho. O filme se debruça sobre a ignorância dos habitantes do município diante da política nacional, no contexto do golpe político de 2016. Tal estrutura é baseada em votos de cabresto, campanhas amparadas por paredões de som, peças de entretenimento e ajudas pessoais como o pagamentos de contas telefônicas.

O filme na tela soa tal qual ficção pela forma como os atores performam como se estivessem trabalhando em prol de uma mise en scène pré determinada. Há uma liberdade de interação perante a câmera como se fosse parte deles, algo cotidiano.

A fluida inclusão da mãe e do núcleo familiar na cena, como se nunca houvesse uma tensão diante da filmagem sugere uma autonomia dessas pessoas que talvez não seja verificável fora da tela. Numa cena na igreja, enquanto César, Maiara e Crycia pintam a parede e conversam sobre política a câmera se afasta, ficando fora igreja. do outro lado da rua e corta para Maiara dançando para a câmera, o que aumenta a ambiguidade entre documental e ficção, pela montagem arbitrária.

A fotografia usa bem das luzes da cidade, em maior parte um laranja forte das lâmpadas incandescentes, explora as belas paisagens de Camocim mantendo seus tons naturais de cidade agreste. Os atores criam em cima das suas próprias ações as imagens do filme. Assim também o som que imerso em todos os detalhes do universo nos deixa mais próximos da ambientação de Camocim. Um exemplo é quando a câmera filma o cabelo de Maiara ao vento e enquadra até o retrovisor da moto que pilota, com a trilha ao fundo em um momento que induz a proximidade e empatia.

A personagem que seguimos, Maiara, é uma mulher negra, lésbica que tenta conseguir votos para o seu amigo do PMDB, César. Este promete trazer cursos preparatórios para faculdade na cidade e benefícios á população jovem. O projeto não é debatido embora seja a pauta proposta por ele. Essa discussão e toda campanha prossegue em cima de diálogos individualizantes, sobre desejos e expectativas pessoais. Várias conversas são a respeito das pessoas de ganharem coisas unicamente para si e acreditarem que esse é o correto por parte do candidato.

Em matéria de construção narrativa, o filme parece não sair do lugar. Começa revelando sua idéia central e permanece nesse mesmo tom até o fim, sem variação. A sensação é cíclica. Os mesmos eventos se repetindo, debates das personagens sobre construção da campanha, suas opiniões particulares sobre os candidatos, imagens documentais das festas financiadas na cidade, os embates dividido nas duas cores da população. O que se pode chamar de ápice é pequena tensão que se cria mediante a espera do resultado de votos. Todos os personagens reunidos na rua esperançosos pela contagem.

Perguntado sobre a idéia do argumento, Quentin Delaroche diz que queria fazer um filme sobre o Brasil, onde mora há oito anos. Desejava filmar a polaridade política pela qual passamos. Portanto, nada melhor que a cidade de Camocim de São Félix, onde se mata por política até os dias atuais em uma guerra surda, muda e cega, mas que não é discutida, nem contextualizada no filme. A raiva e o questionamento presente na platéia classe média do debate pós sessão se deu em cima da personagem principal, questionada sobre o motivo do seu apoio ao PMDB.

O filme aborda Camocim para atingir todo o país, mas a conversa que se dá em torno do filme é mais uma vez em terceira pessoa. Tomando o lugar do europeu que filma uma situação que parece alheia, que não percebe particularidades. “O brasileiro não sabe votar”, dizem tais espectadores. Camocim deixa a sensação de problematizar a última camada de algo maior, não olhando em nenhum momento como a situação tomou aquela forma, onde se repete e de quais maneiras, deixando apenas aos mais conhecedores da cidade – que é uma quantidade minúscula de pessoas – refletirem sobre tal, considerando a face histórica desta questão.

Da última vez que fui á cidade, minha tia, uma mulher de pouco mais de sessenta anos, entendia perfeitamente o contexto do golpe contra Dilma Roussef e os meandros da política nacional. Mas da última vez que recebi meus primos, moradores da cidade desde o nascimento, eles desconheciam o processo e existência do filme em questão. Em Camocim, muitas perguntas permanecem em aberto.

por Matheus Araujo dos Santos

Nas primeiras imagens de Gabriel e a Montanha vemos a imponência do Monte Mulanje; estamos em Malawi, África. Homens negros sobem colhendo plantas quando encontram o corpo sem vida do protagonista do filme: “Mzungo!” (Branco!), dizem se referindo a ele. Nas sequências seguintes acompanhamos os últimos dias de Gabriel em sua viagem pelo continente até o momento da sua morte, quando tenta subir a montanha sozinho e, perdido, sucumbe à imensidão do que não alcança.

A história é baseada em fatos reais e o filme se apresenta como uma homenagem do diretor ao seu amigo de infância. As imagens se esforçam para que vejamos em Gabriel um jovem aventureiro, sensível e sonhador que, apesar de pertencer à elite branca carioca, tem a pretensão de mudar o mundo. O resultado, porém, é outro. O que vemos é o deslumbre da branquitude que, acostumada a poucas fronteiras, acredita sempre poder se movimentar livremente.

Quando chamado de “Mzungo” pela primeira vez, Gabriel retruca: “não sou branco, sou brasileiro”. E é neste cinismo que o filme pretende resolver questões raciais e coloniais que emergem do encontro cinematográfico entre o Brasil e países africanos. O apelo à “mestiçagem brasileira” opera como apaziguamento das relações estabelecidas entre o personagem e as pessoas e lugares que ele encontra no decorrer da viagem.

Gabriel não enxerga a pobreza no Rio de Janeiro, precisa atravessar o oceano para se aproximar da miséria dos outros. Nas primeiras cenas vemos imagens de crianças negras enquanto o escutamos falar orgulhoso dos seus gestos assistencialistas: “Com 40 dólares eu paguei um ano inteiro de estudos de um menino!”. Assim ele acredita anular as tensões hierárquicas ativadas por sua existência naqueles espaços.
Na tentativa de construir uma imagem carismática do amigo, a estratégia principal do filme é a de “docilização africana” que reatualiza o olhar branco colonial sobre a negritude. Gabriel corre de braços abertos como um adolescente abobalhado em meio ao povo preto, tendo acesso livre às ruas e às casas das pessoas, sempre dispostas a recebê-lo e a esclarecer pacientemente as suas dúvidas mais exóticas. “Estou com pouco dinheiro, posso dormir na sua casa?”, pergunta o jovem a um morador de uma cidade que visita, levando ao limite a caricatura do privilégio branco.

O trânsito livre de Gabriel se confunde com a circulação da própria equipe de produção nos 7 mil quilômetros percorridos durante a filmagem. Assim como o personagem eles também estiveram ali com seus aparatos de privilégio e segurança, tendo passagem garantida pelo alto investimento financeiro conseguido para a realização de um trabalho no qual a África é disposta como um grande playground.
A metáfora da montanha é perfeita, pois resume o gesto individualista de superação que em nada tem a ver com qualquer perspectiva de solidariedade ou coletividade. A imagem de Gabriel no topo da montanha sendo carregado por um homem negro e levantando a bandeira do Brasil e seus dizeres positivistas que clamam por ordem e progresso dão a dimensão exata de um problema que envolve território, dominação e raça.

Nos últimos momentos do filme Gabriel está perdido e exausto. Ele se deita encolhido e olha para a câmera enquanto sente a sua vida se esvair. Olha para nós como quem faz um último pedido de atenção, mas a essa altura a nossa distância parece já muito longa.

Por Lucas Reis

A música ao piano e as fotografias de esculturas nos créditos iniciais de Me Chame Pelo Seu Nome estabelecem, de imediato, uma associação com o classicismo artístico. Além de buscar tais referências nas artes, há um componente geográfico, pois o filme se passa na Itália, berço do Renascimento, deixando essa ligação mais evidente. A relação histórica da Renascença com a burguesia também se restabelece, pois se trata de uma família (pai, mãe e um filho, como pede uma definição burguesa do núcleo familiar) de elite financeira e intelectual que passa as férias em sua mansão de veraneio. Os personagens em tela seguem o mesmo modelo, são todos bonitos, joviais, de “traços finos” e brancos. Assim, como a considerada arte clássica é européia, a beleza considerada padrão é a caucasiana. E o filme lida com os padrões impostos socialmente de forma natural, sem qualquer questionamento.

Neste contexto, poderia haver um elemento desagregador para provocar conflitos naquele ambiente aparentemente perfeito e, de fato, logo no início do filme, surge um sujeito estranho naquele espaço social. Este é Oliver, americano que ficará um mês e meio hospedado na mansão. Ele, porém, é apenas uma figura acentuada da mesma beleza clássica. Loiro, refinado, carismático inteligente, atlético, Oliver parece uma figura concebida para simular a perfeição para este modelo de pensamento. Mesmo que a Itália seja berço da arte clássica, é o cinema dos Estados Unidos que é considerado clássico, por conta da produção da década de 1930 até a década de 1950 em Hollywood e, a escolha por introduzir a figura de Oliver como um americano, sugere uma forma solene de Me Chame Pelo Seu Nome celebrar o cinema clássico e procurar se aproximar das bases daquelas produções.

O cinema de gênero foi muito importante para a produção hollywoodiana e há ecos de melodrama no filme. Oliver, como sujeito desestabilizador, sugere também uma relação com tal gênero fílmico, assim como a música usada como pontuação de momentos importantes da narrativa ou a os símbolos que elucidam momentos-chave, como a mesma corrente que Elio e Oliver usam no peito e que se revela durante a aproximação dos dois. Contudo, não há um real conflito na narrativa, o que é essencial ao melodrama. O mundo impresso em tela parece blindado de qualquer desordem. O que se segue é o filho daquela família, Elio, em uma descoberta da própria sexualidade e o desejo que aflora por Oliver.

Há uma sequência paradigmática da falta de qualquer distúrbio: enquanto Oliver está na rua, Elio o espera impacientemente em casa. Não há qualquer sutileza na cena, enquanto o garoto se contorce, a trilha sonora sublinha o sentimento de revolta, para não deixar qualquer dúvida, Elio ainda exclama: “traidor!”. Quando Oliver chega, entretanto, tudo se dissipa, o romance entre os dois não se abala.

Carece ao filme de Luca Guadagnino expor sentimentos ambíguos e não ficar receoso por seus personagens agirem de forma excessiva, cometerem erros (Elio erra com a garota Marzia com que também se relaciona, mas não é uma questão para o filme, ela inclusive diz que o perdoa, mesmo sem ele demonstrar arrependimento) ou aparentarem desejo . A primeira transa dos dois deixa essa preocupação clara: em uma pequena panorâmica, a câmera passa a filmar a paisagem da janela e deixa o casal “a sós”. Por desejo de fazer um filme refinado, retira-se o tesão necessário para a imersão na narrativa e constrói-se um momento quase solene. Cabe lembrar que mesmo os diretores do cinema clássico que eram impedidos por contrato de fazer cenas de sexo, produziam mais excitação em suas películas, como Alfred Hitchcock em Intriga Internacional (1958), por exemplo, e a famosa cena do trem entrando em um túnel como metáfora para o ato sexual, algo parecido, jamais aconteceria no filme de Guadagnino.

No melodrama Tudo que o Céu Permite (1955) exibido na sessão de clássicos no Janela, Douglas Sirk demonstra a força do gênero melodramático para aprofundar em temáticas espinhosas. Nesse filme, o casamento de uma viúva da alta sociedade com seu jardineiro mais novo gera um julgamento social que abala a relação dos dois. E o choro incontido da protagonista revela as constrições sociais daquele ambiente naquela época. Por outro lado, o longo plano final do belo rosto de Elio em close up triste pela notícia do casamento de Oliver pouco engaja o espectador, pois só diz respeito ao próprio jovem e a potência melodramática de questionar certos padrões sociais não se revela. Nesse sentido, Me Chame Pelo Seu Nome está muito distante do cinema clássico. Como dizia o próprio Sirk:“o que importa no melodrama, é a poeira que levanta!”, Me Chame Pelo Seu Nome infelizmente, não levanta poeira nenhuma, minando qualquer controvérsia que a temática do filme poderia sugerir.

por Bárbara Bergamaschi

Zama é um filme feito sob o signo da espera. Espera de um protagonista que aguarda por algo que nunca virá. Espera de uma diretora que levou nove anos de preparo para realizá-lo. E finalmente, espera do espectador que busca uma narrativa na qual possa se agarrar. É um filme sobretudo que precisa ser decantado para sua depuração, que exige tempo e abertura de seu espectador.

Zama é antes de mais nada um filme alegórico. Apesar de baseado no romance de Antonio de Benedetto (1956) sobre o oficial espanhol Don Diego de Zama no século XIII, esta não é uma narrativa realista, muito menos uma “reconstituição” histórica nos moldes clássicos. Estamos falando de uma América Latina não localizável no tempo e no espaço. A fotografia de Rui Poças com suas cores vibrantes e contrastes de luz e sombra dá toques oníricos ao filme. Entretanto, o onírico da fotografia em nada se assemelha ao “realismo mágico” alegre e exótico com o qual geralmente a America Latina é associada. Poças constrói uma composição fotográfica com várias camadas e uma rica profundidade de campo onde o que ocorre no plano de fundo é tão, ou mais importante, do que o que se desenrola em primeiro plano. Apesar de rigorosos há sempre algum elemento que “desestabiliza” os enquadramentos. Como as personagens de Lucrécia não estamos diante de um olhar “padrão” ou dentro de um recorte de mundo “familiar”. Estamos em um sonho e, como um, vemos coisas perturbadoras e estranhas.

Funcionário da coroa espanhola, Dom Diego de Zama (Daniel Gimenez Cacho) habita uma pequena colônia costeira que não se sabemos ao certo onde se localiza. Nesta paisagem imprecisa, o colonizador branco, os negros escravizados, os indígenas e os animais convivem em um estado de tensionamento constante. Dom Zama aguarda por anos a fio (não sabemos quantos) para que o seu pedido de transferência para a cidade de Lerma seja aprovado pelo Rei. A cada governador novo, uma nova promessa de que verá seus filhos e mulher. E a cada ano, um novo obstáculo o impede. Como um bom personagem beckettiano, Zama espera, não se revolta, não foge, acredita no Estado, na Coroa, tem uma fé cega e um orgulho de sua pretensa “civilização”.

Como os brancos, os negros no filme também estão deslocados, estranhos àquela paisagem para o qual foram sequestrados e que não lhes pertence. Os negros são retratados mais como iconografias ocidentais remetendo às gravuras de Debret. Apesar de figurarem no filme de forma superficial e quase decorativa, os escravos possuem olhares altivos e de desprezo. A personagem da escrava Malemba (Mariana Nunes) possui uma presença e força mesmo no silêncio. Seu olhar guarda resistências e traumas ancestrais, sua personagem não fala (por escolha) e não obedece a todas as ordens que lhe são dadas. Nota-se que os sons e os silêncios de Lucrécia dizem muito. Há um plano em que um escravo está ao fundo abanando e é enquadrado com a cabeça cortada durante longos minutos. Estes incômodos parecem propositais para reforçar a invisibilidade os quais os negros eram submetidos, mas não sabemos ao certo. Por vezes eles aparecem também como fantasmagorias, vultos que assombram Dom Diego. Entretanto, o filme deixa claro que os verdadeiro “donos” do lugar são os indígenas e os animais.

Os animais a todo tempo invadem a cena e muitas vezes observam, como se julgando, o desenrolar dos acontecimentos. Eles aparecem sempre como comentários, sublinhando a cena, se comunicando com o espectador também de forma silenciosa. Em um momento dramático, em que Zama descobre que terá que esperar mais dois anos para sua transferência, uma Lhama subitamente aparece ao fundo, como se quisesse deixar explícito o absurdo e o patético da situação em que o protogonista se encontra. Em outra situação importante (imanência da morte de Zama) um cavalo se vira para câmera e olha diretamente para o espectador quebrando a quarta parede. Lucrécia parece quebrar toda possibilidade de drama naturalista, ao causar pequenas fissuras, sujando os enquadramentos, desconstruindo a mise-en-scene no momento em que ela parece “se resolver”.

As cenas dos índios cegos e do momento da captura do grupo de Zama na mata são as mais fortes e potentes do filme. No filme os índios são os únicos que estão a vontade, são seres orgânicos, riem e debocham de Zama, conversam entre si, são “naturais” daquelas terras. Os indígenas se comunicam entre si na sua língua nativa e nenhuma legenda traduz suas falas, seu mundo é inacessível, um universo a parte. Eles permitem que Zama viva sem sabermos o porquê. Estamos diante de uma lógica que não passa pela razão ocidental mas por outros sentidos. Simbólico também é o fato de o filho bastardo de Zama com uma índigena (provavelmente fruto de um estupro) crescer e não saber falar, apenas balbuciar sons que nem a própria mãe reconhece. Aqui se trata também da incomunicabilidade entre esses povos.

Vicuña Porto (Matheus Nachtergaele), inimigo imaginário, representa o mestiço que se misturou ao ambiente “selvagem”. Ele sim consegue se comunicar, fala uma mistura de português e espanhol e sabe também falar o idioma dos índios. Vicuña dorme abraçado com cavalo, transpõe os limites entre humano e animal e não respeita a lei régia nem a moral cristã. Ele representa o medo do impuro e do híbrido, um ser que vive onde as fronteiras entre os mundos se apagaram, além do bem e do mal.

Ao final é própria “civilização” que supostamente dota Zama de um “poder” que termina por o abandonar e trair. É pelas mãos de outros brancos que ele perde as suas. Em uma caminhada descendente – como o som agudo da Escala de Shepard que ouvimos na cena das taças de cristal em que contracena com Lola Dueñas – Don Diego vai lentamente afundando e decaindo. A colônia arranca e o consome tudo o que Zama detém até a última instância – até ter seu próprio corpo engolido pela terra estrangeira que acreditava possuir. A terra se vinga de tudo que Zama lhe tirou arrancando suas mãos – a mesma mão que bate no rosto de Malemba no início do filme. O europeu invasor vai apodrecendo e como uma doença sendo extirpado pela terra estrangeira. Como a parábola da cena inicial, Zama é o peixe que luta a todo custo para ficar dentro da água que o expele com violência para fora. Ao longo da narrativa, essa metáfora-chave de Lucrécia vai se tornando cristalina como a água.

Nessa narrativa cíclica e atemporal, Dom Diego termina exatamente como começou: nas águas. Na primeira cena ele está olhando para o mar mas sem poder navegá-lo, e ao final está à deriva em uma canoa indígena, remodelado pela terra estrangeira. Salvo por ter se entranhado e misturado seu sangue à terra (tornou-se hibrido?), agora são os “selvagens” – um pequeno garoto indígena- que lhe dão finalmente a liberdade de escolha perguntando se deseja mesmo viver ou não. Zama é, por fim, a história da derrocada do homem branco ocidental europeu que precisa ser destruído para que surjam novas formas de vida.