por Juliano Gomes, coordenador pedagógico do Janela Crítica 2018

Como uma atividade pedagógica de curto prazo, o objetivo do Janela Crítica de 2018 foi plantar sementes. Produzir memória sobre cinco dias de festival, sobre um recorte de filmes, a partir do olhar de seis jovens universitários escolhidos entre os inscritos.

Antes do festival, nos encontramos por dois dias, em dois turnos cada. As metas ali eram duas: que nos conhecêssemos melhor para formarmos um coletivo que trocasse internamente, e introduzir um pouco no que consiste o trabalho do pensamento relacionado ao cinema.

Estes textos abaixo foram objeto de muita conversa interna, revisões, comentários, versões. O objetivo é que, pelo exercício, cada pessoa conseguisse chegar mais perto de sua voz textual, da sua maneira singular de abordar o que viram junto. A heterogeneidade deste conjunto de vinte e três textos atesta a presença deste desejo.

Outra parte crucial do processo foi que o grupo se dividiu entre dois júris de três pessoas, que premiaram curtas e longas em competição no Janela. O significado dos gestos de um júri num evento de arte também foi objeto de nossas conversas nesse espaço de menos de uma semana.

Em um momento onde o individualismo e o reinado da pura opinião pessoal ameaçam o vigor do debate público mundial, atividades que busquem o exercício crítico tem uma importância política ainda mais acentuada. Crítica é, antes de qualquer coisa, partilha. Uma combinação fina entre olhares que se oferecem ao outro mutuamente, tentando deixar traços vivos dos encontros com os filmes e os ambientes. É salutar que os eventos culturais se concentrem cada vez mais em atividades de formação, como o Janela Crítica. Um novo panorama das instituições culturais brasileiras depende radicalmente deste tipo de intervenção.

Desejo a vocês uma prazerosa leitura.

Abrigo Nuclear, por William Oliveira

Azougue Nazaré, por Dandara Cipriano

Bup, por Lorenna Rocha

Cartuchos de super nitendo em aneis de Saturno,  por Letícia Batista

Guaxuma, por Carol Lima

Inconfissões, por Carol Lima

Inferninho, por Dandara Cipriano

Inferninho, por William Oliveira

Kaniama Show, por Lorenna Rocha

Los Silencios, por Gabriela Souto Maior

Mesmo com tanta agonia, por Gabriela Souto Maior

My Expanded View, por Carol Lima

NoirBlue, por Dandara Cipriano

O homem que surpreendeu todo mundo, por  Lorenna Rocha

O homem que surpreendeu todo mundo, por Dandara Cipriano

Oponentes Invisíveis, por Gabriela Souto Maior

Plano Controle, por Letícia Batista

Quantos eram pra tá?, por Dandara Cipriano

Quantos eram pra tá?, por Letícia Batista

Quantos eram pra tá?, por Lorenna Rocha

Quantos eram pra tá?, por William Oliveira

Um encontro com Dandara de Morais e Vinícius Silva, por Dandara Cipriano e William Oliveira

Uppland, por Gabriela Souto Maior

Por Dandara Cipriano

Noir blue se apresenta através de uma voz emergida da tela escura onde luzes se assemelham a proteção de ecrã de um monitor dos anos 2000. Um tecido azul voa, cobrindo um corpo preto retinto que logo nos revelará mais sobre si. A voz melodiosa, que abre aquela sessão, vai se mesclando em frases que rasgam sem sangrar.

O filme, através da sua videodança, nos faz pensar sobre o poder do corpo como forma de fala. Ana Pi nos leva a uma viagem por camadas fotográficas que nos mobilizam perante um quadro aberto e estático em que seu tecido azul dança ao som de verdades pessoais. É como se o azul vibrante viesse nos abrigar e pouco a pouco nos fizesse dançar ao lado daquele corpo preto, feminino e humano.

A partir de um único plano, a África subsariana nos é apresentada com suas ruas de barro, bancas de feiras, tecidos vibrantes e sorrisos largos. É como se encontrássemos na outra margem do Atlântico um novo Brasil. Nesse momento, o curta nos faz perceber que não é preciso falar iorubá para sabermos que também somos filhos daquela terra.

Em algum grau, o curta-metragem de Ana Pi, me lembra Temporada (André Novais, 2018). Sou levada novamente ao filme do André, quando Hélio e Juliana se sentam à beira de um laguinho sujo da periferia que moram. Eles falam sobre suas vidas repetitivas, enquanto questionam sobre o cheiro ruim da água: “Isso aqui, é esgoto, não é?”, pergunta Juliana, ao que Hélio responde: “Mas também é paisagem”. E é a partir da mesma ressignificação, que Ana Pi se apropria da expressão “tão preta que parece azul” e extravasa ao lado daqueles que  conhece a alegria de ser tão preto que a pele brilha.

O amarelo-bege das areias africanas dizem bem-vinda filha roubada. Noir blue através das cores  fala de amor, união e resistência silenciosa, sem idealização. É um filme preto retinto feito para ser sentido, ouvido, acolhido, dançado. A sua leitura é independente tanto quanto a liberdade daquela gente que ocupa as ruas de Ruanda, Angola, Benin, Congo. Se procuro definir o porquê de amar Noir Blue, não consigo. Eu o amo justamente por essa indefinição: é filme ou é videodança? É sobre cores ou sobre ausência destas? Por fim, o que não pode ser contestado, é que é um filme sobre chegada.

Por Letícia Batista

Uma vez conversando com uma amiga sobre séries, perguntei do que se tratava a série Atlanta (FX) e ela me respondeu “sabe a série Insecure (HBO)? É a vida delas. E Atlanta, é a vida deles”. “A vida deles” é o que mostra o novo filme de Vinicius Silva, que nos faz conhecer e acompanhar a vida desses três estudantes negros dentro  da USP – uma das faculdades mais elitistas do Brasil.

Temos três personagens, Dandara (Dandara de Morais), Vinicius (Vinicius Silva) e Luiz (Luiz Felipe Lucas), estudantes da USP. Ela dorme no alojamento, veio do Nordeste. Vinícius, saindo de uma casa que percebemos ser longe da faculdade. Luiz sai de casa de táxi. Quebra-se um grande mito, de que todos os negros seriam iguais. Vemos diferentes pessoas, de diferentes lugares, que sofrem o racismo de forma diferente, mas há um cerne comum, a cor da pele. Quantos eram pra tá? não deixa essas coisas explícitas, mas nós negros conseguimos ver e compreender –  talvez muito mais que a grande parte do público do Janela.

Há uma cena, onde os três personagens conversam sentados no gramado da faculdade, conversas inicialmente bobas, até um “peguete” de Dandara chegar, percebemos que ele é branco. Após esse breve momento dos dois, entramos na conversa sobre “palmitagem” e como isso se dá. Ela fala, quase como um desabafo, sobre os relacionamentos que ela teve com brancos e como era interessante para os homens, “pegar” e nunca assumir. Para as mulheres negras, “pega na mão e assume Como diz a cantora Ludmilla (na música Tá com ciúme?), é muito mais difícil do que parece.

Quando falamos da solidão da mulher negra, passa muito coisa por mim. Vejo essa sensação de diversas formas. No filme, vemos a solitude dessa mulher na juventude, afinal de contas, quem quer “segurar na mão e assumir”, são os pretos ou os brancos? As mulheres negras são “palmiteiras”, já que muitos dos homens negros só querem as brancas? Mas também me  lembro da solidão das mulheres mais velhas, como minha mãe. Em um  filme que fala tanto da juventude, ela não sai da minha cabeça. Como a personagem de Dandara, de uma forma invertida geograficamente, saí cedo de casa para estudar no Nordeste. Não estou mais sozinha no lugar onde estou. Tenho um grupo de amigos, muito parecidos com os do filmes. Saímos juntos, vemos filmes, discutimos sobre política e em vários momentos, falamos mal de brancos. Mas penso na minha mãe, que deixei sozinha, onde ela diz não ver mais necessidade de sentir amor, com amigos tão ocupados como ela. É diferente, complicado e mais solitário.

Ao longo do filme, vamos conhecendo cada vez mais nossos personagens e nos aproximando mais. Sabemos seus cursos e suas amizades. Os vemos em um bar, conversando e ligeiramente bêbados. Diria que essa é uma das cenas mais marcantes dentro do cinema brasileiro hoje, muito pela sua naturalidade. Vemos aqui jovens falando um por cima do outro, muito diferente do que costumamos a ver dentro de uma narrativa clássica, onde um terminaria de falar para outro começar.

Os personagens falam da ascensão do governo PT em suas vidas, de como “Lula foi foda”, mas também fazendo críticas a eles. Mesmo na situação política em que nos encontramos agora, onde a extrema direita ganhou as eleições, a fala de Dandara na mesa é muito potente: “entre direita e esquerda, eu sou uma mulher negra”, ecoando Sueli Carneiro. Porque os negros sempre foram os que mais morreram e os que mais foram presos. Não foram perfeitos estes últimos anos, muitos ainda ficaram pelo caminho. A esquerda, não como um todo, também nos deixou de lado, não tanto quanto a direita, mais deixou. O discurso do Mano Brown no palanque da campanha presidencial do Fernando Haddad, nos deixou bem claro isso. Cadê o trabalho de base? Posso sim ser de esquerda, mas antes disso sei que sou uma mulher negra.

Naquelas conversas pós filmes na frente do São Luiz, a sensação era a mesma. Um filme que nos traz narrativas reais, onde os negros não são representados de uma forma estereotipada como vemos sempre no cinema. Lembro de conversar com meu amigo, talvez já bêbada, de nós negros da geração dois mil, era pós lula, de uma democratização das universidades, onde conseguimos ver uma faculdade um pouco mais diferente, pois agora há alguma cor nestes espaços. Tenho quase certeza que minha mãe, logo que me teve no final dos anos 90, não pensou que sua filha iria entrar em uma faculdade pública, principalmente em um dos cursos que ela diz que é “curso para rico”. A narrativa é importante porque podemos nos ver, sabemos que estes espaços são difíceis de estar, mas a entrada a gente conseguiu, mas se manter é cada vez mais difícil. É importante para nós, sabermos que não estamos sozinhos. Não estudo na USP, mas as agonias, críticas e formas de ver a academia, são as mesmas.

Aqui conseguimos conhecer os nossos personagens e nos identificar com eles, viver seus embates, e, mais importante, conseguimos ver que eles estão junto. Eles querem o que sempre foi negado, o dinheiro. Queremos a ganância que nunca tivemos. Queremos o dinheiro para fazermos nossos longas. E o mais importante, queremos ele dentro do nosso bolso.

Quantos Eram pra Tá? Passou na sessão de abertura do XI Janela internacional de Cinema do Recife e isto foi um fato muito interessante. A noite de abertura em um festival é especial e este filme estar ali, não só é importante como fundamental. Foi lindo de ver as pessoas reagindo com o filme. Sentei do lado dos meus amigos, onde percebo muito deles durante o curta inteiro. Demos risadas juntos com o São Luiz e batemos palmas com muita felicidade do que tínhamos acabado de ver. Dançamos e cantamos na cadeira “Bitch Better Have My Money” junto com os atores. Ovacionamos com três salvas de palma o filme. Mas venho me perguntando desde então sobre o público presente. Como em quase todos os festivais, ele é majoritariamente branco. As minhas reações durante o filme foram por conta de uma representatividade que me fazia falta nas telas. Mas e do grande público, qual era? Queria ter essa resposta. Não sei se o público branco/classe média pára para refletir que aquilo é endereçado para eles, que talvez a risada deles não caiba,  por quê do que estamos rindo é exatamente deles. Não basta ver o filme e gostar, mas precisamos também refletir que lugares de privilégio são esses, quem os ocupa e como.

Por Dandara Cipriano e William Oliveira

O XI Janela Internacional de Cinema ocorre em um momento crítico para política nacional. Possivelmente, a grande maioria do público do festival nasceu no momento de instauração da democracia e não sabe, nem deseja saber, o que é viver em uma ditadura fascista. Sendo assim, só por resistir ao ano de 2018, o festival já demonstra sua postura de enfrentamento ao que virá. Destacamos aqui o trabalho da curadoria. Sobretudo, por grande parte dos realizadores serem negros e principalmente por entre eles estarem mulheres negras. Entrevistamos Dandara de Morais – diretora de Bup e atriz de Quantos eram pra tá?, e Vinícius Silva – diretor e roteirista de Quantos eram pra tá? e Liberdade. Juntos eles falaram sobre suas construções enquanto artistas, realizadores e negros.

Uma das grandes promessas do cinema independente brasileiro, Vinicius, é paulista e recebeu duas menções honrosas no XI Janela Internacional de Cinema pelo seu novo curta-metragem Quantos eram pra tá?. Com voz suave e jeito doce, deixa claro que o problema não é com Lula ou Dilma – comentados numa cena de seu curta – mas com todo esse “fã clube” da esquerda branca.

As principais referências do realizador são o poeta francês Alexandre Dumas e o fotógrafo americano Gordon Parks, em especial o trabalho Segregation Story (1956) – o qual aborda a segregação racial norte-americana. Sobre o escritor francês, Vinícius afirma que “Meu livro preferido sempre foi “O Conde de Monte Cristo”. Aí quando mais tarde descobri que o autor era negro fiquei pensando nessa coisa de esconderem a negritude dessas referências. Aqui no Brasil também, com o Machado de Assis. Não desejar que saibamos que o maior escritor brasileiro e francês são negros é uma tentativa de esconder nossa força.”, coloca o cineasta. Vinícius diz que quis colocar no filme uma espécie de “os três mosqueteiros” com os três personagens principais.

Gordon Parks foi fotógrafo da revista Life americana e em vários trabalhos expôs a discriminação racial aos americanos de classe média alta leitores da revista. Vinícius, inspirado no trabalho dele, transmite através de uma sua construção a segregação velada que existe no ambiente universitário brasileiro, expondo a hipocrisia de se acreditar que não existe discriminação no país, de não se perceber o tamanho e extensão do problema racial no Brasil.O rap também é um importante elemento na sua construção artística, de forma que Vinícius chega a dizer que o novo curta tem um pouco da atitude de uma diss track – canção feita pra afrontar algo ou alguém. Quando perguntado sobre a cena que leva o termo “palmitagem” para debate, o realizador diz que nunca buscou trazer conclusões sobre gostos, apenas achou necessário serem apresentadas questões para o debate.

Paralelamente, Dandara de Morais – premiada como melhor atriz no 47° Festival de Brasília –  se aproxima com suas tranças rosas e sorriso largo, acrescentando que “poder ser palmiteiro é um direito apenas concedido ao homem negro, enquanto nós, mulheres negras, ficamos a mercê da hipersexualização e de ser em algum momento escolhidas por alguém”, completa.

A atriz dos filmes Ventos de Agosto(2012), Açúcar(2017), Super Pina (2018), Bup (2018), ela também é protagonista do filme do Vinícius Silva, Quantos eram pra ta? e falou um pouco sobre sua experiência de trabalhar em uma produção majoritariamente negra. “Foi diferente por que construímos juntos e tudo que foi à tela era partes de nossas vidas e dos nossos amigos”, diz. “Na cena que em rola uma festinha na USP, onde só tem gente branca, aquilo era uma festa de verdade lá”, acrescenta. Na cena que Dandara liga pra mãe no filme, ela realmente ligou pra mãe  e quando Vinícius contracena com a mãe dele no filme, o diálogo também é a partir de uma situação real. E as outras falas foram todas inspirados em situações reais que a gente tem na universidade ou entre amigos, segundo a artista. Bup – eleito melhor curta do XI Janela pela ABD – partiu da ideia de reutilizar algum dos testes de elenco que possuía, para construir um trabalho seu. No processo de montagem, foi adicionando várias camadas de sons, despretensiosamente. Estava passando por um momento difícil na sua carreira de atriz, devido ao tipo de papel que sempre é cabido as mulheres pretas: a escrava, a empregada ou o mero corpo nu que compõe alguma cena fetichizante. Então, Bup parte dessa insatisfação e também narra o que se passa na cabeça de uma pessoa com ansiedade.

Os olhos que sobressaem a tela apontam a tristeza de estar presente sem ser vista como igual, os sons que nos confundem expressam a pressão de nunca ser cabido o direito do erro. “E os patos?”, perguntamos. Dandara responde “Ah… os patos foi uma tentativa de rir de mim mesma. A amante do solo de balé chamado Le cygne, da peça Carnaval dos Animais, ela tinha como “único cisne” os patos do Parque 13 de Maio. Assim foi.

Um vendedor ambulante de CD’s adentra a Praça do Sebo (Centro de Recife) e para ao nosso lado. Nesse momento, Vinícius se enverga em nossa direção e fala sobre a música que encerra o filme, Bitch Better Have my Money, de Rihanna:  “a música compõe uma cena que expressa que é chegada a hora dos negros e negras exigirmos, juntos, o que é nosso por direito.  No caso do cinema, é saber que já conseguimos demonstrar que nosso trabalho tem valor e que por isso merecemos o devido reconhecimento. Se as instituições que servem de validação ao cinema brasileiro ainda são brancas demais para nos validarem, que abram os olhos e vejam que a nova onda de artistas negros e negras veio pra ficar.”. Dandara, que está ao lado, complementa: “É importante sabermos usar nossas conexões. Só furamos a bolha de dentro para fora. Com isso quero dizer que só furamos a bolha nos cuidando, nos acolhendo, nos fortalecendo… Mas também não rola de nos permitirmos cair no lugar branco e ficar esperando que nossas conexões nos favoreçam sempre, porque isso também é manutenção de privilégios. E não é isso que devemos buscar perpetuar.”.

Como homem hétero, Vinícius construiu junto com Dandara a personagem do curta-metragem que abriu o XI Janela Internacional de Cinema. Inspirado na sua companheira de trabalho e diretora de fotografia do filme, Nuna,  Vinícius conseguiu construir uma personagem sólida e profunda. É necessário que falemos o que ambos reiteraram durante toda a entrevista: foi um trabalho em conjunto com Bruno Ribeiro, diretor e roteirista de BR3, Dandara e Luiz, em que quatro jovens negros decidiram unir suas vozes e fazer ressoar um grito em comum: “Respeitem nossa existência”. Por ter ocorrido dois dias antes da premiação, na entrevista não sabíamos quem levaria algum prêmio para casa, mas em primeira mão fomos notificados que o cinema preto brasileiro já confirmou presença em alguns próximos festivais internacionais que estão por vir.

Por fim, nós – Dandara Cipriano e William Oliveira, compomos essa entrevista com o intuito de não somente fortalecer a fala negra, mas de encorajar a todos que estão além da costumeira elite branca que compõe as artes brasileiras.  Esse foi um dos Janelas em que mais vimos a cor preta ocupando o espaço, seja na plateia, seja nos nomes em exibição. Todavia, ainda há muito para percorrer: é preciso criar novas formas de colocar os diferentes tipos de realidades em cena, sem miserabilização, principalmente, sem utilização de um discurso politicamente correto que sobrevive apenas na tela do cinema. Concluímos com um poema de Giu, artista e cineasta paulista chamado Ebulição:

 

É que eu to cansada

dessa história

 de que a história

é complicada

 Eu não vi nada

Há sentimentos dos dois lados

Ai! Essas pessoas que ficam ao redor

Sem dó

 de quem tá desse lado

Não estávamos na Era da Identidade? Assumam!

 Status do facebook Status do whatsapp

Profissão: passação

E passação de pano

 E auxiliar em orientar como processar por dano Moral!

Feito deus chifrudo

 Você foi fundo

 Cavou sua própria cova

 Mas em outra espécie de mundo

Onde a dor sempre se renova

Eu apago você da existência

 Porque você é um apagador de existências

 E ainda dizem: Cual es tu pro blema? Cual es tu pro blema?

Quem sou eu? Quem sou eu?

 Quando tu souber meu nome, Hómi Tu já vai ter esquecido o teu

Confie no seu clã

 Saiba quem é tua irmã

 Vocês vão despontar em toda e cada manhã

E lembre-se: Não desvirtue o fogo respondido

Por Dandara Cipriano

É sobre maracatu, mas também é sobre o poder de se ver na tela. Foi com a sala do Cinema São Luiz lotada pelo povo da Cambinda Brasileira que demos boas-vindas a Azougue Nazaré, filme de Tiago Melo, exibido pela primeira vez na sua terra natal. Sendo ambientado na cidade de Nazaré da Mata, Zona da Mata do estado de Pernambuco, o filme utiliza do próprio espaço urbano e rural para construir seus personagens. Em uma espécie de “docuficção”, somos embebedados pela atuação de Valmir do Côco no papel de Catita. Tiago Melo leva ao roteiro traços comuns do cotidiano, e consegue trazer à tela pérolas em forma de gírias e emboladas, devido a naturalidade e entrega do seu corpo de elenco.

É como se a câmera desenvolvesse seus enquadramentos no ritmo do maracatu, permitindo que o espectador dance olhando no olho de cada personagem. Azougue Nazaré nos faz entrar na casa de Catita e da Irmã Darlene (Joana Gatis), na igreja da cidade, na mesa de jantar do Pastor, entre outros. Mas quem pensa que Azougue Nazaré fala de frivolidades, engana-se. O longa pernambucano aborda, por exemplo, perseguição religiosa, uso da fé para alienação de fiéis, a sensação agridoce que a espera para que o outro mude traz nos relacionamentos, insatisfação sexual feminina, prisão e liberdade.

Cômico em seu início, o longa nos surpreende ao retratar um povo enfurecido que caminha a passos rápidos em direção a casa de um pai de aanto da região. Numa espécie de alegoria aos quadros de Antônio Parreiras sobre a catequização indígena, somos apresentados a uma fé que continua a demonizar tudo aquilo que soa diferente as suas regras.  Enquanto o pai de santo foge pelos canaviais, o mito da democracia religiosa vai sendo desmistificado. Do outro lado, o povo incitado por uma pregação cristã arbitrária, aceita sem questionamento um pastor que mesmo casado, pratica “relações sexuais” com suas fiéis. Seria esse o nome dado a um sexo que existe através da coerção psicológica, que faz com que a Irmã Darlenne acredite que sua missão é servir sexualmente o missionário para que assim possa gestar uma criança santa? Denuncia-se a precariedade na educação e a utilização dessa deficiência social para o fortalecimento das igrejas cristãs como centros de alienação e poder.

A falta de perspectiva dentro de um casamento sem diálogo, o distanciamento emocional e sexual entre Catita e seu parceiro, são preâmbulos da visita noturna do missionário a casa dela. É como se os dois performassem um casamento fatigado e principalmente atingido pela diferença religiosa. Embalados pelos gestos despojados de Catita, rimos enquanto somos apresentados a fé como covil e aprisionamento.

No outro espaço dramático, Tita (Mohana Uchôa) – a esposa do chaveiro da cidade – o trai com Ítalo (Edilson Silva), seu amante e companheiro de maracatu. Dando vida a uma mulher que não aceita o papel de subserviência no matrimônio, Mohana Uchôa vem para questionar tanto os papéis de gênero impostos quando a liberdade que se perde dentro de um modelo matrimonial fadado ao fracasso. Somos apresentados a uma dicotomia em que o casamento representa  prisão e o affair personifica liberdade. Entretanto, suas cenas se perdem dentro do corpo do filme. A personagem fica solta na trama e só lembramos dela devido ao instante em que aparece transando no carro com seu amante. É como se Tita fosse resumida a esse corpo feminino negro que serve para dar uma apimentada erótica ao filme e logo é esquecida frente às demais histórias.

Azougue Nazaré, ao abordar uma visão normativa do casamento fala sobre prisão. E pela mesma alegoria – homem e mulher envoltos em uma relação sexual – tenta nos apresentar uma forma falsa de liberdade. Além disso, é levado à tela um missionário caricato e um povo que assume muito bem o lugar social de bobos da corte. Estaria Tiago buscando um diálogo, aliando humor  e denúncia, com Mazzaropi? Talvez. Por outro lado, o longa-metragem cumpre muito bem seu papel de apresentar a cultura nordestina, especialmente, o maracatu. Tanto que, antes da exibição, vimos, emocionados, o Maracatu da Cambinda Brasileira ocupando a sala do cinema São Luís. Através de Azougue Nazaré mergulhamos em uma ciranda cênica, na qual o maracatu, sem pudor ou medo, ao som dos caboclinhos, se liberta mostrando suas cores e seus santos. Viva Zé de Carro! Viva a Barrachinha! E parabéns ao elenco, a grande alma desse filme.

Por Dandara Cipriano

A loucura é a porta de integração ou da prisão de várias almas? Um atendente vestido de coelho, um cliente super-homem, outro prateado, partilham do mesmo espaço, mas não se olham, nem se tocam. Cada um imerso em  seu universo particular, se assemelham a fantasmas presos nos seus pecados, nas suas mentiras e na solidão de ser quem se é. O filme de Guto Parente e Pedro Diógenes, nos leva até o sublime e encerra a segunda noite do Janela . Inferninho nos convida a mergulhar no mundo como da Alice de Lewis Carrol, todavia ao invés do Mestre Gato, somos recebidos por um coelho rosa e gago. Assisti-lo é ser teletransportado para um bar de beira de estrada dos anos 90  onde bailam, ao som de uma cantora desafinada, corujas e pirilampos.

É através de Jarbas (Demick Lopes) – um marinheiro desconhecido – que a liberdade chega, assim como o amor, para Deusimar (Yuri Yamamoto) . Numa busca de humanizar e normalizar aquilo que transgride a norma, o longa é uma espécie de melodrama tradicional dentro de um mundo queer. E, no decorrer das cenas, reverbera o que fora dito ao final da sessão pelos seus realizadores: Inferninho é um filme de amor. Afinal, como conseguir não falar de amor, quando o seu existir já é uma forma de resistência política?

A “família inferninho” se constrói a partir de Deusimar – a patroa exploradora – a qual assume a função de mãe controladora. Onde seus funcionários compõem os filhos. Mesmo discordando e odiando em vários momentos aquela espécie de “mãe tóxica”, ao findar do dia a abraçam, choram e torcem por ela. Assim como toda família tradicional, é pelo amor – mas também pelo ódio – que este grupo de pessoas se estrutura. Em determinado momento, Deusimar é obrigada pelo governo a vender sua propriedade por um preço abaixo do mercado. A especulação imobiliária e a crise financeira servem para falar sobre refúgio e do perigo iminente que todo lugar de acolhimento ao que se difere da norma passa – sobretudo, quando o fascismo é quem grita do lado de fora.

Unhas vermelhas, sapato de salto agulha, corda no pescoço de uma mulher sem vulva: qual medo tu aprisiona a ponto de acreditar que só a morte pode ser sua melhor opção? Na cena em que Luizianne (Samya de Lavor) é espancada, realidade e ficção se encontraram pra mim. Todas as histórias de amigos perseguidos, violentados, vão passando como rápidas projeções. O medo do que já é se instaura, enquanto o nó na garganta aperta. Até que, paralelamente, responde o coelho: “Não maltrata a vida. Faz carinho na vida.”. Frente a essa fala, minha Deusimar interior é abraçada e acolhida, não olho para os lados, mas sinto que todos sentados naquela sala de exibição partilham do mesmo sentimento: a força de saber que existimos e a consciência de continuarmos a ter coragem para permanecermos unidos.

Inferninho se constrói muito antes do roteiro existir, assim colocaram seus realizadores no debate que finalizou a sessão no São Luiz. O filme nos apresenta esse novo cinema que cada vez mais vem ganhando forma: aquele que caminha de todos os lados em direção a um único centro. E esse centro é o poder que a arte dá de nos perceber enquanto resistência a tudo aquilo que violenta e criminaliza o prazer de olhar a bandeira verde e amarela sem temer pelas nossas vidas. O longa não busca se encaixar em um espaço temporal determinado, é construído a partir de vivências. Durante todo o mergulho fílmico não pude deixar de correlacionar com Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), Deusimar e Jarbas, Paulete e Fininha… O que os unificam além do amor como refúgio e ponto de retorno para casa? Acredito que todas coloriram seus purgatórios, transformando em refúgio seus medos. E enquanto do lado de fora ecoava cálice, do lado de dentro elas continuavam a multiplicar falas. Inferninho existe para desbravar nossos preconceitos velados, nossos papéis de gênero determinados e nossa forma de amor ultrapassada; como aceitar que uma mulher trans seja púdica e clássica, desejando viver uma história de Romeu e Julieta. Em tempos de certezas absolutas, Guto e Pedro nos convidam para nos desapropriarmos das regras pré estabelecidas e colorirmos nossos purgatórios.

Por Gabriela Souto Maior

Esse texto poderia ter vários começos, mas vai começar assim: Waltraud Lehner, Waltraud Höllinger, Valie Export, nesta ordem. O ato de nomear é também um ato de dar a ver, direcionar, magnetizar em torno de algo ou alguém um determinado campo de significados. Nesse sentido, o processo de renomeação de si mesma, levado a cabo pela artista austríaca que dirigiu o longa Oponentes Invisíveis, atua sobre a relação dialética entre indivíduo e sociedade, e como essa, a partir de determinadas estruturas vê o indivíduo e como ele, no caso ela, reage a essas expectativas e tendências, também interferindo na estrutura. Renunciando ao sobrenome paterno e ao posterior sobrenome do marido, a artista assume a alcunha de VALIE EXPORT em referência à uma marca de cigarros da Áustria, fazendo uma provocação sobre a mulher como mais um bem a ser consumido e ao mesmo tempo sobre uma necessidade de expressão, segundo a própria: exportar e transportar suas ideias para o exterior.

Trazendo como protagonista uma fotógrafa chamada Anna, Oponentes Invisíveis expõe a materialidade do processo criativo. Desde cenas que se passam em salas de revelação, onde sob a luz vermelha e diante de nossos olhos se forma a imagem de uma vulva, ou cenas que trazem a imagem da mulher com uma câmera, a diretora assume a posição do cinema como reapresentação do real, evidenciando a montagem como fruto de escolhas – sendo por isso mesmo arbitrária -, e a decorrente artificialidade do objeto “filme”. Expõe-se como o processo de formulação dessa linguagem não é neutro, mostrando, literalmente, que há por trás deles sujeitos que carregam em si visões de mundo. Aliando a isso o uso de sons inusitados a seus contextos, como quando um homem deitado no chão lambe o asfalto com sua língua mole e o que se tem é o som próximo a papéis sendo amassados, ou pedras encostando umas nas outras (não se sabe com exatidão), rompe-se a aparente naturalidade do que é mostrado na tela, rompendo também a aparente naturalidade de nossas ações e formas de portar nossos corpos nos automatismos do dia a dia.

Logo nos primeiros minutos do filme, temos uma cena que alude a um de seus principais argumentos: o corpo da mulher como sendo uma construção, bem como a imagem deste. De frente para o espelho, Anna segue parada, enquanto sua imagem refletida se maquia. De sutiã, primeiro passa um batom vermelho, depois um pouco de pó no queixo e maçãs do rosto, unidos a sons de objetos se raspando – um graveto no cimento? Um lápis na parede? A Anna fora do espelho observa sua imagem cumprindo um dos rituais da feminilidade: tem-se aqui o desvelamento da feminilidade enquanto performance, executada de modo a representar uma ideia do que seria (do que deve ser) a mulher, e forjada como um dos meios para garantir sua diferenciação do homem e justificar sua posição de subalternidade dentro de um contexto de dominação masculina. Evidenciar como construção o que se pretende como natural é tarefa que VALIE EXPORT assume e cumpre com primor.

Em outra sequência, síntese deste argumento, um peixe nada numa banheira – imagem que se alterna com a figura de Anna, de costas na mesma banheira. Em seguida, mãos seguram o pedaço mutilado de um peixe sobre uma tábua, corta para mãos segurando um sabonete. Mãos tiram as escamas do peixe e logo em seguida a axila de Anna é depilada pelas lâminas de uma gilete. O peixe segue sendo tratado – Anna escova os dentes. Abre-se o peixe, Anna corta as unhas do pé, raspa os pelos da perna. Tira-se os órgãos internos do peixe, e Anna passa creme em seu rosto. O peixe é temperado e empanado – Anna passa o creme pelo resto de seu corpo, mostrado de forma mutilada no quadro: um ombro, um braço. O peixe é finalmente frito – Anna passa rímel nos olhos. O peixe é servido a um homem. Ele o come. As mãos de Anna lavam o prato.

VALIE EXPORT não nega seu apreço pela associação de imagens e a potência das conexões que podem surgir daí, quando por diversos momentos a personagem une lado a lado, em uma prática investigativa, figuras renascentistas e de contextos diversos com fotografias de sua autoria, onde se repetem os gestos – uma possível “fórmula de pathos” warburguiana. “A posição do corpo foi idealizada para uma expressão”, ela diz enquanto analisa a figura representada no quadro “O Nascimento da Vênus”, de Sandro Botticelli, com seus cabelos esvoaçantes numa provável tentativa de imprimir a noção de movimento na personagem pintada, estática mas querendo mover-se. Estática mas recebendo vento no rosto. Estática mas indo em direção a algo.

“Meu trabalho visual é para mim um monólogo” nos diz a boca de Anna. “Monólogo”, repete a boca da atriz com quem Anna está trabalhando. “Eu digo a mim mesma do que estou sofrendo, como um diálogo com um parceiro invisível, porque eu não acredito na realidade do meu ambiente”. O filme de VALIE EXPORT age no sentido de desmanchar a solidez ilusória de nossas visões de mundo, unindo nessa empreitada forma e conteúdo num arranjo bem sucedido entre imagens em movimento, imagens estáticas, imagens de arquivo, sons, e metalinguagem perspicaz. Tudo isso sem pretender desligar-se das imagens que, como nuvens, formam o imaginário coletivo e que parecem tão certas de sua solidez, sem o ser, podendo por isso mesmo desmancharem-se no ar – ou em água – a qualquer momento.

Em meio a essa constelação de imagens e significados, são lançadas perguntas-chave como “Quando um ser humano é mulher?” ou “Você toma nota sobre o que observa nas pessoas?”. Através de um vídeo exibido no estúdio de trabalho da protagonista, numa televisão de imagem azulada, uma realizadora chamada Helke Sander fala sobre como o resultado de algumas reflexões suas só se dão desse modo por serem atravessadas por sua condição de mulher, bem como de seu trabalho com o movimento de mulheres, e a história desses seres humanos. Tangencia-se a questão da divisão do trabalho, o aborto, e outras pautas feministas que seguem atuais.

Demolições, destroços, vestígios de uma história coletiva sendo capturados em plena destruição pelas lentes da personagem, capazes também de produzir memória sobre um contexto que se apresenta estranho ao que antes era familiar. “Eu gostaria de observar objetivamente e com a objetiva, se alguma coisa está mudando lá fora, ou se sou só eu”, narra a voz de Anna enquanto fotos em preto e branco da personagem são exibidas alternadamente na tela, retratando a si mesma em unusuais posições na cidade vienense – deitada em arco seguindo a curva do meio-fio, ou de ponta-cabeça apoiando suas pernas em edifícios históricos, ou em pose semelhante a quem vai dar uma cambalhota numa escadaria imponente. Há uma angústia na tentativa de expressar algo que os outros parecem não ver, de tentar dizer algo que os outros não levam a sério, de evidenciar algo que para si é claro mas que para os outros não passa de esquizofrenia – como para o psiquiatra da fotógrafa, que assim a diagnostica. Esse elemento da narrativa ganha ainda mais camadas quando se sabe que diagnósticos por desvios da norma ou motivos políticos, seguidos de internamentos compulsórios, foram comuns em muitos contextos durante o século XX, inclusive no Brasil. Algo está mudando lá fora, e um estranho poder está agindo sobre as pessoas sem que estas se deem conta: Anna vê, Anna fotografa, Anna revela e amplia, Anna mostra – mas parece ser em vão.

O fato de podermos assistir a este filme 41 anos depois de seu lançamento e reconhecer como atuais temas tão diversos e necessários quanto normatização do uso dos espaços públicos; movimento feminista; movimento antimanicomial; função do corpo e da imagem na mediação social; influência de movimentos econômicos e geopolíticos na subjetividade dos indivíduos; relacionamentos de casal enquanto construção a dois e como lidar com isso; leis ocultas que regem a vida ou abandono total à própria sorte; pode o subalterno falar, ou melhor ainda: como fazê-lo ser ouvido? – é uma mostra da potência do trabalho de VALIE EXPORT e da necessidade de falarmos sobre ele. Mesmo com começo e fim bem definidos e executados, o filme não se fecha realmente e reverbera como as ondas do rádio e os ruídos alienígenas que ele deixa escapar nas sequências de seu início e de seu fim (mas esse texto, por outro lado, tem que acabar de alguma forma).

Por William Oliveira

O ambiente no qual Inferninho se passa quase que inteiramente, o bar de Deusimar (Yuri Yamamoto), se apresenta ao som de uma música cantada por Luizianne (Samya de Lavor) chamada “Anjo de Guarda”, da compositora cearense Rita de Cássia. Os planos se alternam mostrando cada uma das personagens que frequentam o bar. Todos são corpos fora do padrão, pessoas vestidas com fantasias, alguém com o corpo todo prateado, entre outros. A direção de arte passa uma sensação de precariedade ao local, com paredes mal pintadas e caixas de cervejas empilhadas em lugares aleatórios. As personagens como Coelho (Rafael Martins), um homem vestido de coelho que é o atendente do bar, dão um estilo kitsch que inspira a comédia, que é presente também em vários diálogos e situações ao longo do filme. A chegada de Jarbas (Demick Lopes), logo no início, chama a atenção de todos. Mais próximo de um padrão normativo, ele destoa do ambiente ao entrar no bar. Jarbas se envolve num romance com Deusimar e passa a morar no bar: começa a vestir-se como marinheiro e passa a cultivar um vasto bigode.

“Sou alguém que você olha e não vê”

Inferninho tem vários elementos de um melodrama, mas engana-se quem toma esse filme como apenas um melodrama com elementos queer. Os anseios vividos pelas personagens são completamente universais e o filme não parece ter a intenção de definir as personagens em termos como trans, lésbica ou gay, denominações que são artifícios da nossa sociedade que servem para uma autoafirmação e como identificação, mas que existem por que não somos capazes de aceitar o outro inteiramente como quer que ele seja. Tal condição não existe no bar de Deusimar. Lá não há a necessidade de definir o que o outro é, até porque palavra alguma consegue dar conta da complexidade de alguém. O respeito total às liberdades do indivíduo transcende a própria ideia de classificação. E esse é o grande poder do filme. Como se passa em um único ambiente, é possível perceber esse bar como uma espécie de realidade alternativa que acolhe quem precisar dela. Inclusive o público. A proximidade da câmera com os personagens pode passar certa claustrofobia no início, mas com o tempo isso se transforma num acolhimento do próprio espectador no ambiente. Em algum momento estamos todos ali em Inferninho, vivendo esse vislumbre de como a vida poderia se dar em harmonia nessa espécie de refúgio.

“Nada a temer, eu vou te proteger”

Em um ponto do filme, Luizianne resolve se demitir do bar por não receber pagamento. Mais tarde ela retorna cheia de ferimentos, resgatada por ter sofrido uma agressão. O ambiente exterior ao bar é hostil àqueles corpos marginalizados. Mas no bar todos acolhem Luizianne novamente, reforçando a ideia de que ali realmente é um refúgio onde não há julgamento algum. O ambiente externo também aparece no bar com a visita de dois personagens da vida de Jarbas. Dispostos a extorqui-lo em troca de não denunciarem onde ele está, os dois passam a frequentar o bar para ameaçar Jarbas. Numa cena onde os dois assediam Luizianne enquanto ela canta, percebemos que uma cena como essa, que infelizmente é lugar-comum na sociedade em que vivemos, não tem espaço no inferninho. Ali o respeito é fundamental. Outro personagem de fora que aparece no Inferninho é um corretor de imóveis, talvez o personagem que mais se enquadre num padrão normativo. Sua intenção é comprar o Inferninho para construir um empreendimento no lugar. É o símbolo da sociedade capitalista que tenta normatizar os corpos, apagando qualquer traço de expressividade ao colocar dinheiro e progresso acima dos indivíduos.

“Sou caminho que só o amor pisou”

A memorável cena do discurso humanista do Coelho onde ele diz que é preciso “fazer carinho na vida” não poderia ser mais forte em tempos em que o ódio parece prevalecer. O final do filme tem tons de magia, transformando o Inferninho num local onde tudo é possível: os rejeitados serem amados, os perdidos se encontrarem, os marginalizados serem respeitados. Inferninho é um filme urgente para hoje, um aviso de que a resistência pode se dar através do afeto, e que se o mundo oferece hostilidade, havemos de criar nossos inferninhos: lugares onde podemos nos encontrar no outro e existirmos plenamente.

Por Gabriela Souto Maior

É tarefa da ideologia dominante fazer-se passar por algo dado e natural, de forma a ocultar os mecanismos pelos quais atua e “as razões de ser de um sem número de problemas sociais”, como diria Paulo Freire. Dessa forma, há um esforço no sentido de fazer com que as classes subalternas se identifiquem com os ideais e valores da classe dominante, assimilando-os e reproduzindo-os como algo que também os pertence, e dessa forma conformando-se à estrutura vigente, aceitando jogar um jogo que, de partida, não pressupõe a sua vitória.

Ao mesmo tempo, é possível caracterizar uma nova espacialidade nos centros urbanos, surgida a partir da dinâmica da produção capitalista do espaço, que difere de experiências citadinas anteriores. Neste modelo, as cidades são “forçadas a mimetizarem a ordem capitalista e suas consequências”, gerando efeitos como a fragmentação e segmentação social e espacial; a hierarquização; a exclusão; a redução, amesquinhamento e privatização dos espaços.¹

É com a matéria desse contexto e das contradições que nascem dele, que Mesmo com tanta agonia, de Alice Andrade Drummond, trabalha. Dividido em três partes distintas e operando com uma noção ostensiva de descontinuidade narrativa, o filme acompanha a jornada diária de uma mulher negra nas esferas do trabalho, deslocamento na cidade e família. Temos, de largada, três momentos muito diferentes e aparentemente desconexos entre si, reproduzindo a fragmentação do espaço urbano e a passagem dos indivíduos de um espaço fechado a outro, atuando em bolhas de isolamento que dão a impressão de não estarem relacionadas entre si, esboçando um individualismo que atua não apenas no campo das ações, escolhas e pensamentos, mas na própria sensação espaço-corporal de sujeito distinto e separado dos demais.

No primeiro momento, a protagonista Maria aparece em seu local de trabalho, um restaurante, onde o tempo é cronometrado para a entrega dos produtos (refeições) com precisão robótica. “30 segundos!”, “40 segundos!”, anuncia o chef, juntamente com a descrição do prato a ser entregue. O ambiente é branco, limpo, asséptico, com iluminação uniforme: impessoal. O expediente encerra e, em um breve momento de filmagem em espaço aberto, a personagem caminha pelas ruas até o metrô. Novamente dentro de um espaço fechado, com closes nos rostos cansados dos trabalhadores, a viagem é interrompida por tempo indefinido em função de um corpo nos trilhos, “um usuário na via”. Logo depois, o anúncio de que o trem passaria por cima mesmo do corpo, já atropelado. Cabe notar a estratégia de reordenamento de subjetividade que se impõe numa sociedade capitalista no sentido de moldar todo o contexto social sob seu domínio. Não se refere a cidadãos, mas a consumidores, usuários, clientes: ele evidencia, para quem estiver atento, como realmente nos vê e a que servimos.

O fluxo segue. É possível entender a apatia nas grandes cidades como resultado também de uma insensibilização/filtro para a quantidade infinita de estímulos e anônimos que nos interpelam o tempo todo. Juntamente com jornadas exaustivas de trabalho e condições precárias de moradia e transporte, isso nos levaria, caso não houvesse essa anestesia dos sentidos,  à conclusão de que se trata de uma situação insuportável, um modo de vida insustentável e triturador demais para ser experimentado. A produção da apatia torna-se  “necessária” para tornar suportável o trabalho repetitivo e a vida sem espaço para surpresas ou encontros na cidade capitalista. Forma-se um ciclo vicioso de achatamento das subjetividades e perda das nuances de significados possíveis de mundo, que se reflete de forma importante inclusive na linguagem e na relação com as palavras e formas de articular sentimentos e impressões sobre a realidade.

Maria chega ao terceiro momento de sua empreitada em três atos: o aniversário de sua filha, Júlia. A comemoração consiste no aluguel de uma limousine, onde, com algumas poucas amigas de sua idade – que não deve passar dos treze anos -, roda-se pela cidade sem sair de seu mundo particular. Luzes coloridas, música, e um celular com uma câmera e haste para selfies, todo o aparato dessa comemoração vem para o usufruto por alguns instantes de algo a qual poucos têm acesso, mas que se coloca como objetivo: o luxo, a ostentação, e a popularidade baseada simplesmente na imagem dessas posses – e poderes – decorrentes do acúmulo da riqueza. “Curtam a gente”, “Queremos chegar nos mil likes”, são algumas das falas enunciadas no aniversário infantil. As crianças aparecem aqui como antenas dos valores difundidos no meio social – encenando, com seus interlocutores invisíveis, algum tipo de conexão que já nasce de uma dissociação, a oposição entre um eu, indivíduo a ser cultuado versus a massa indistinguível da qual não me vejo como parte: as multidões das grandes cidades.

Na cena final, o ponto alto do filme, Maria volta para casa de carro, sua filha dorme no banco de trás. Reflexos da cidade passam no vidro de sua janela, até que a câmera foca por fim seu rosto, no espaço da bolha fechada dos automóveis particulares, luzes artificiais iluminam sua expressão cansada com cores que lembram o neon das publicidades da Times Square, e começa a tocar a música Woman (Mulher), da compositora sueca Neneh Cherry – escrita em resposta à música It’s a man’s man’s man’s world (É um mundo de homens, homens, homens) do americano James Brown. Surge um vigor que coloca em perspectiva toda a suposta conformidade que perpassava as cenas anteriores do filme: há uma ebulição ali, a subjetividade dessa personagem não foi apagada ou assimilada completamente, apesar dos esforços. Como se ouve na letra música: “They tried erasing me, they couldn’t wipe out my past” (“eles tentaram me apagar, mas não puderam destruir meu passado”).

O mundo não é,
o mundo está sendo
Paulo Freire

¹ CANETTIERI, Thiago. A cidade capitalista na produção dos excluídos e os excluídos na produção da cidade capitalista: o paradoxo da exclusão urbana. Geoingá: Revista do Programa de Pós-Graduação em Geografia Maringá, v. 8, n. 1, p. 64-83, 2016. Disponível em: <http://periodicos.uem.br/ojs/index.php/Geoinga/article/viewFile/34217/18822>.

Por Lorenna Rocha

A vivência universitária sempre foi branca no Brasil. Nos últimos anos, a entrada – e permanência – de jovens negros e negras na universidade, devido às políticas de ações afirmativas, ainda enfrenta dificuldades de ser reconhecida como algo relevante e modificador das estruturas sociais que edificam as desigualdades no Brasil. Em Quantos eram pra tá?, Vinícius Silva, diretor e também ator no curta-metragem, apresenta três jovens universitários – negros – encenados por ele, Dandara de Morais e Luiz Felipe Lucas, que dividem entre si a experiência de ocupar um espaço o qual não foi pensado para eles.

Um plano médio e uma câmera parada: na sala de aula, a professora branca ocupa o espaço dando aula para todos os alunos que também são brancos, até que entra Dandara sendo a única negra no espaço. Planos como esse nos lembram como a branquitude se manifesta com sutileza. Aos olhos de quem acredita na democracia racial defendida por Gilberto Freyre, episódios como esse não são violentos. Entretanto, o corpo preto o sente. E, compartilhar tais experiências, que podem ser classificadas por terceiros como corriqueiras e nenhum pouco traumáticas, com os amigos negros é também forma de resistência. Ou seja, o ato de dividir entre eles suas histórias acontece como forma de abrigo, frente a uma negritude que os une, independente das diferenças de gênero ou classe.

O curta-metragem se passa no campus da USP – que foi a última universidade do Brasil a aderir a Lei de Cotas. Dialogando as experiências vividas pelos próprios atores, perceber o ambiente universitário no filme perpassa por dimensionar o racismo expresso de múltiplas formas: seja na grade curricular, com a valorização de intelectuais brancos, em detrimento de negros, ou pelo corpo docente majoritariamente branco, o espaço do campus insiste em reforçar que os corpos negros não foram pensados para aquele lugar.

Enquanto espectadora negra, não foi preciso ativar o “olhar opositivo”, conceituado pela teórica e ativista Bell Hooks, para ver o filme. Lembrei dos relacionamentos que tive com jovens brancos, que também preferiam as mulheres brancas, como conversado por Dandara de Morais, ao tratar sobre a solidão da mulher negra no filme. A experiência de ser o único corpo preto no restaurante “caro”, como o de Luiz, também já foi a minha. Ao ver um único docente negro na película, não precisou de muitos segundos para eu recordar quantos professores de pele escura tive durante minha vida acadêmica.

Durante uma conversa de bar entre os personagens, algumas frases como “democracia é o caralho!” ou “entre esquerda e direita, eu sou mulher negra!” são ditas. Por um momento, pensei se aquilo não soaria hostil. No último mês, vivenciamos uma corrida eleitoral no Brasil que, justamente, o mundo todo nos avisava sobre como a democracia do Brasil poderia estar em ameaça. Será que o conceito de “democracia” comporta a negritude? Qual o poder exercido pelo povo negro no Brasil? Que esquerda é essa que ainda não consegue enxergar a questão de raça como estrutural, ao ponto de expurgar de si a branquitude que lhe rege, sob a premissa de “pensar diferente” de seus iguais?

Com estreia mundial realizada no XI Janela Internacional de Cinema do Recife, ao lado do filme Temporada de André Novais de Oliveira, o curta se faz dentro de uma pauta democrática, que é a discussão sobre o acesso de negros nas universidades públicas. Ao mesmo tempo, tenciona o quanto pode ser problemático, dentro de uma sistema de branquitude, o mascaramento de privilégios que não querem ser colocados em xeque em frente a discursos de ordem democrática. O curta-metragem de Vinícius Silva está menos para respostas do que para perguntas.

No final da obra cinematográfica, o som de “Bitch Better Have My Money” (Rihanna) junto aos takes que pareciam uma produção de um vídeo caseiro feito pelos três amigos tornaram o ambiente propício para que palmas e gritos ecoassem pela sala de cinema do São Luiz. O que não deve passar despercebido é a resposta ovacionada do público de um festival que ainda se faz na branquitude da classe alta e que, em maior ou menor proporção, reproduz racismo pela dificuldade de se ver como opressora. Em meio as sutilezas do cotidiano, o diretor abre caminho para a autocrítica branca, frente às experiências de jovens negros que sofrem por condições impostas de um sistema que persiste em não nos conter. O direito do erro é necessário. Mas até quando as pessoas brancas levarão as pautas ditas “progressistas” como escudo para não se exporem?

Por Lorenna Rocha

A primeira cena põe na tela mostra um casal trocando afetos. No próximo momento, o clima amoroso é cortado. O homem, que trocava carinhos anteriormente, aparece com uma arma em punho. De forma sorrateira, o personagem observa dois homens que estão planejando fazer caça no meio da mata. Se no primeiro ato é possível deduzir que o filme será sobre um relacionamento comum, o próximo fragmento dá clima de tensão que possibilita um novo olhar sobre a película. Não estamos falando de romance.

O homem que surpreendeu todo mundo, dirigido por Natasha Merkulova e Aleksey Chupov, foi inspirado no local onde a co-diretora nasceu e teve conhecimento da história de um russo que enganou a morte. A trama se passa num ambiente rural e pacato. As casas distribuídas no espaço se aglutinam na paisagem junto a floresta e neve. Mórbida e normatizada, os tons de branco e verde da pequena cidade são compartilhados com as pessoas que se mostram ordeiras. Atividades e costumes se mostram repetitivos e assentados. Ao observar as pessoas dessa cidade, até mesmo as roupas apontam para a normatividade: não há diferenciação entre suas vestimentas.

Os personagens principais da história, Egor (Evgeniy Tsyganov) e Natalia (Natalya Kudryashova), são um casal que correspondem aos padrões normativos: brancos, heterossexuais, casados e pais de dois filhos. Enquanto o marido trabalha como guarda-florestal, a mulher cuida da casa e do seu pai: a divisão de gênero do trabalho também se situa na norma. Centrado o enredo nesse casal “exemplar”, a paleta de cores frias da película anuncia um mistério que se apresenta aos espectadores após um diagnóstico: Egor sofre de câncer terminal. A estabilidade da família é, então, colocada em risco.

Ao descobrir a situação de saúde do marido, da alta medicina à métodos alternativos, Natalia busca pela cura de seu companheiro. Em uma dessas tentativas, Egor se encontra com uma curandeira xamânica que conta a ele a história de um ser que conseguiu enganar a morte. A fábula contada por ela reverbera durante todo o filme. Apreendendo o que fora contado pela senhora, Egor decide enganar a morte. O personagem passa a performar o gênero oposto. Mesmo inserido em um espaço onde as referências do “ser feminino” ou “ser masculino” não tem grandes distinções, Egor retira de algum lugar a referência da feminilidade exacerbada, dentro do que espera “ser mulher”, ao se montar com vestido e batom vermelhos, meia-calça e bota.

Frente a uma cidade estruturada no preto e no branco, a desestruturação das lógicas binárias expõe o corpo travestido de Egor à rejeição, humilhação, ridicularização e violência. O espaço não comporta a dissidência do personagem. A rejeição começa em casa, quando Natalia se põe ofensivamente contra ele e seu corpo estranho. Escondido com um monstro no quarto externo da casa, a câmera leva o espectador a experienciar o ambiente de pouca luz e o olhos que só vê a paisagem do mundo exterior por pequenas janelas. A sensação de enclausuramento se forma através das imagens. Afastando-o de todos, Natalia justifica a ausência de Egor nos cafés-da-manhã da família alegando que ele está doente e precisa ficar sozinho. Como disse um dos vizinhos, na tentativa de invadir a casa para reconhecer aquele corpo não-convencional, se fosse para morrer, que ele morresse normal.

Como num ato de liberdade, Egor sai às ruas. A escolha por planos abertos mostra o contexto daquele corpo “errado” em meio à paisagem repetitiva. Até sair dos limites da cidade, o conjunto de olhos sob o corpo dele reforçam o desconforto daquela imagem, como forma de exclusão, regulação e destruição. O desejo de regularizar os corpos se mostra de forma violenta, quando um grupo de homens decidem atacar o personagem entre socos e chutes em frente de sua casa. A cena é interrompida pela pessoa menos provável: o seu sogro com quem ele não tem boas relações.

A partir desse momento, o personagem passa a não falar. O silêncio do filme faz com que nossos olhos fiquem cada vez mais atentos. Os sons da cidade e da floresta que gritam normatividade funcionam como tentativa de controle do corpo errático de Egor na paisagem que ameaça o status quo. A estrutura pura da cidade é colocada em crise. Ao se afastar de onde mora, Egor tenta se refugiar em uma cabana que encontra no meio da floresta. Mas a violência está em toda parte e, após ser descoberto enquanto “travesti” pelo homem que o assediava, Egor é levado para as matas e é estuprado por um dos amigos do forasteiro que perdeu uma aposta. A marginalização se faz na cena na pior condição possível: a violação do corpo do personagem.

A discussão sobre transgressão frente a normatividade é urgente. Como combater os olhos reguladores da sociedade e de suas instituições? A quem serve a constância da norma? Quanto custa a liberdade dos corpos? O uso da violência em cena é artifício para expor o quão doentio podemos ser, a troco da manutenção de um espaço imaginado em uniformidade. Contradições não são bem vindas. É preciso domar o inimigo para que ele não se multiplique. O homem que surpreendeu todo mundo escancara o modelo violento da normatividade, denunciando a prática violenta que estrutura o status quo.

Por Carol Lima

Nasci e cresci em Alagoas, onde passei a maior parte da minha infância e adolescência tendo contato com as praias. Elas sempre me trazem um tom de nostalgia. A praia de Guaxuma foi uma das que fizeram parte das minhas vivências e descobertas antes de eu me mudar para Recife, carregando a vontade de estudar cinema aos meus dezenove anos de idade. A atmosfera de Guaxuma, curta-metragem dirigido por Nara Normande, me traz gosto de memória e um cheiro de mormaço, que me faz aqui, sentada numa das poltronas do Cinema São Luiz, lembrar de casa. Guaxuma tem sua narrativa traçada em uma animação em stop motion, cuja a matéria-prima é a areia. O filme se conduz a partir das lembranças de Nara, tendo em foco sua vivência com a amiga Tayra. Os grãos de areia que constituem tanto as personagens quanto os cenários dão aos relatos narrados por Nara uma noção de temporalidade, onde a areia surge como uma avalanche de memórias que vão e voltam, trazidas pelo vento das praias e absorvidas pelas ondas do mar.

Com um toque bem humorado nos diálogos entre as personagens e na narração, visitamos momentos de Nara, desde sua infância, na praia de Guaxuma. Ela nos conta que nasceu na praia e do quanto adorava o clima das festas de hippie que seus pais faziam em casa. A fumaça de um beck que é acendido por um dos convidados da festa surge num desenho feito de areia como uma das muitas transições que sugerem o empurrar dos grãos pelo vento. É também enquanto relata a experiência de uma das festas que Nara flerta com naturalidade com questões em torno a sua sexualidade: “eu já era doida por peitudas”, diz. Quando mais tarde conhecemos a personagem de Tayra, Guaxuma se propõe a falar de amizade e de amor com o tom de sutileza que rege a infância. A praia é o vínculo que une as duas amigas. É lá que, embalados pelos desenhos feitos com areia e aos sons das ondas do mar e do vento que bate nos coqueiros, acompanhamos as personagens nesse cenário que abriga suas brincadeiras, mergulhos no mar, os segredos e o crescer de ambas. E posteriormente, suas memórias. Breves cenas de transição entre as sequências de stop motion trazem fotografias reais de Nara e Tayra fincadas na areia da praia, remetendo ao aconchegante autorretrato realizado por Agnes Varda em seu documentário As praias de Agnes (2008), onde suas memórias em forma de fotografias também são trazidas ao cenário que abrigou muitas delas: a areia das praias. O crescer das personagens de Guaxuma, retratado por conchas e espinhos de ouriço que brotam nos seus corpos, simbolizando o crescimento dos seios e dos pelos no corpo é mais uma delicadeza gerada entre todas as situações que vão enchendo de vida esses corpos animados feitos de areia e outros elementos vindos das praias.

Guaxuma tem em sua construção efeitos sonoros que nos inserem por completo no ambiente da praia. Escutamos cada fragmento do cenário: o vento, as ondas do mar e os passos na areia. A partir da junção desses efeitos com as imagens reais da praia de Guaxuma e a vida constante que corre dentro dessas personagens animadas em stop motion, o curta-metragem vai se tornando um jogo de sentidos. Somos empurrados para dentro do ambiente por nos conectarmos ao que poderia ser o sentir do cheiro do mar ao vermos sua imagem e o toque do vento que bate no cabelo e no rosto quando pisamos numa praia ao escutar o som de suas rajadas. Para além disso, despertamo-nos a saudade de amizades e amores que deixamos para trás a partir da conexão que sentimos com as duas personagens.

No momento em que pais de Nara se separam e ela se muda da praia para a cidade, uma fotografia real da praia de Guaxuma é progressivamente cortada em pedaços. Mais uma vez, a transição entre as sequências sugere um deixar para trás de suas memórias. Os grãos de areia da animação, antes mais espessos, ganham uma camada mais grossa e se tornam quase como o concreto do prédio no qual Nara passa a morar. A partir de então, Guaxuma se torna lembrança: “Aprendi a ter o mar dentro de mim”. Entre Nara e Tayra ficam mantidas por um tempo a amizade e os segredos, independentemente da distância. Mas pouco a pouco, como grãos de areia que são soprados pelo vento, o contato entre elas começa a se dissipar. A volta de Nara para visitar a praia nos traz imagens envoltas em certa escuridão, em contraponto com os tons ensolarados que regiam as imagens e os relatos de sua infância. O anúncio da doença de Tayra que precede sua partida é trazido por Nara como algo que lhe foi inesperado. Para nós, que assistimos, também acaba sendo. Nara diz que na tradição japonesa, quando alguém está doente se faz mil origamis para reverter a situação. Ela não consegue fazer o suficiente. Seu luto se desenha numa explosão de cores como o vermelho, preto e amarelo que consomem a tela, em contraste aos tons suaves e luminosos da areia da praia que conduzia o filme desde o início nos gerando uma certa agonia e estranhamento. Seu corpo de areia é inserido na praia do mundo real. Os sons ambientes não são do mar, mas de lágrimas, de chuva. Foi inusitado ver a praia de Guaxuma tão escura.

Depois da partida de Tayra, Nara a reecontra num sonho. A praia de Guaxuma está ensolarada diante de nossos olhos outra vez. O som do vento surge suave, mais como um sopro do que uma rajada. Embaladas pelo voar dos origamis feitos por Nara e rodeadas pelo mar, elas se abraçam. Os grãos da animação endurecem e escurecem como que molhados pelo mar, deixando o abraço cravado na areia, na memória. Guaxuma é um filme que fala sobre amor e que, nesse momento em que externar esse sentimento é cada vez mais necessário, surge nas telas de cinema com uma nova perspectiva. Uma produção trazida após um processo longo e persistente, guiado pela vontade de Nara de nos contar essa história. Ele se torna o conselho de que devemos aproveitar os momentos antes que eles se dissipem ao vento, um afago que nos lembra de deixar vivos e cravados no nosso corpo o mar de memórias boas que mora dentro de nós. Um lembrete pra falar de amor.

Por Gabriela Souto Maior

Soy América Latina
Un pueblo sin piernas, pero que camina
Calle 13

 

O passado que temos pela frente não é pouco. Desaparecidos e mortos políticos formam um campo delicado de memória que precisa ser protegida e que ao mesmo tempo permite a continuidade de suas vidas em outros corpos, nos atos e palavras dos vivos. Como dar paz àqueles que se foram em conflito? Como dar paz aos que ficam? É com sensibilidade à complexidade dessas questões que Beatriz Seigner, no longa Los Silencios, se debruça sobre as cicatrizes instaladas no seio de famílias e populações, resultantes das disputas político-econômicas que assolam a América Latina e da profunda precariedade dos direitos e garantias que os povos indígenas têm sobre suas vidas e seus territórios, diante do avanço de multinacionais e outros empreendimentos exógenos em relação a suas organizações e modos de vida.

Pontos coloridos na tela iniciam o filme. Vão ganhando definição e viram lamparinas, iluminando os barcos que navegam na noite. Baseado em relatos ouvidos de moradores da Ilha da Fantasia, comunidade ribeirinha que se localiza entre as fronteiras de Brasil, Peru e Colômbia, o filme acompanha a trajetória de Amparo, interpretada por Marleyda Soto, fugindo da Colômbia com seu filho mais novo após o desaparecimento do marido, Adão, brasileiro – que, ficamos sabendo no decorrer do filme, fazia parte da resistência armada em oposição às ações de uma petroleira e a destruição do povoado onde viviam -, e de sua filha, Nuria, que o acompanhava. Sobrevivente, ela fora ameaçada de morte e buscava refúgio no Brasil, bem como indenização por parte da petroleira, o que só se daria caso os corpos fossem encontrados.

Auxiliada pela figura da Abuela, moradora da ilha, Amparo consegue permissão do Presidente (liderança local) para se instalar, apesar dos conhecidos riscos em se receber refugiados envolvidos nos conflitos de terra. Com o filho matriculado numa escola pública e contando dinheiro para o uniforme, merenda, e outras necessidades, Amparo procura emprego num estabelecimento de pesca e distribuição de peixes, enquanto aguarda os trâmites burocráticos e investigação dos desaparecimentos.

Em detalhes do dia a dia e falas aparentemente despretensiosas, o filme evidencia as brechas entre estar vivendo num mundo capitalista e mesmo assim preservar valores outros que fogem a essa ordem, como quando Amparo se recusa a participar da pesca por ter medo da água, “eu respeito o rio”. “Mas pagamos bem pelos peixes”, é a resposta de sua empregadora, que não surte efeito algum na decisão da personagem principal. Ou quando seu filho, ainda criança e já ansioso por trabalhar, afirma que o que precisa mesmo é de dinheiro, ao que ela responde que sim, mas que dinheiro não é tudo na vida, “você sabe quantas vezes saber costurar já salvou essa família?”, numa sutil realocação da importância das coisas – não o dinheiro por si, mas o trabalho que é realizado e as trocas que se dão a partir dele.

Em outro momento atravessado por essas questões, que perpassam territórios do mundo todo (como o da própria cidade do Recife e suas favelas e áreas históricas), os moradores se reúnem para discutir a proposta de venda de suas terras para a realização de um empreendimento de grande porte envolvendo um resort, cassino e bangalôs. As opiniões se dividem: alguns querem a venda, considerando que a situação lá não está boa, enquanto outros se recusam, reafirmando suas conexões com o lugar e as atividades que desenvolvem nele. “O que acontece se recusarmos a oferta?” alguém questiona, obtendo como resposta que em caso de recusa eles podem ser retirados à força. É essa a liberdade de escolha que o capitalismo nos propõe: a de aceitar o seu avanço independente do que se interponha em seu caminho, através de coações veladas ou explícitas.

Gravado na própria ilha com os habitantes locais atuando juntamente com o elenco, o filme trabalha progressivamente a relação entre mortos e vivos, memória e esquecimento, ausência e presença. Primeiro se dão aparições mudas, onde os mortos (Adão e Nuria) nada diferem dos vivos se não pelo silêncio, dando a primeira impressão de não estarem sendo visto pelos outros personagens. Aos poucos eles vão ganhando voz na intimidade quando Adão chega a travar um diálogo com Amparo, come da comida, ajuda nos afazeres. E por fim eles totalizam sua presença na Assembleia dos Fantasmas, juntamente com outros mortos – que se diferenciam dos vivos agora pela luz neon de suas roupas, clareando a ambiguidade que perpassava a narrativa -, é o momento em que a vila se reúne para discutir o “acordo de paz com os mortos”, e onde expõem uma série de impressões sobre os conflitos armados.

Questiona-se: como é possível que os mortos tenham paz enquanto continuarem, entre os vivos, as injustiças contra as quais lutaram? Numa das falas na assembleia, pontua-se que tanto os guerrilheiros quanto os paramilitares são filhos dos pobres: os filhos dos ricos não combatem, não são suas vidas que são ceifadas. Nas forças armadas e na resistência, são os filhos dos pobres que são postos para matarem uns aos outros enquanto os reais causadores do conflito permanecem fora de cena, intactos, num mecanismo perverso de interesses e manutenção da desigualdade social. São falas dos próprios moradores, suas dores e dúvidas que aparecem ali. É possível perdoar? Como restaurar algo que foi rompido pela violência e conviver com a morte e a perda? “Digam a mamãe que estamos bem e que ela não teve culpa”, é o que pede Niura na assembleia. Após esta reunião para reconciliação interna e reconexão coletiva, Amparo (que não compareceu) é informada pela Abuela de que foram encontrados os restos mortais de seu marido e filha, e recebe-os numa caixa. É noite e a cheia do rio faz com que os cômodos estejam inundados a uma altura próxima dos joelhos; tudo está à meia luz. Num ritual terno e colorido como as luzes do início, diversas famílias em seus barcos com lamparinas carregam caixas semelhantes a que recebeu Amparo, e se encaminham, através da água, para uma pilha onde depositam os restos mortais de seus familiares, antes de incinerá-los, em silêncio.

De forma lúdica e sutil, como no curta boliviano Abuela Grillo (Denis Chapon, 2009), é conduzida uma jornada sobre os efeitos nefastos de um paradigma econômico que no lugar de pessoas, bens naturais e cultura, enxerga apenas recursos a serem utilizados da maneira mais lucrativa possível, consequentemente não levando em conta as particularidades humanas e culturais. Ambos nos reafirmam a necessidade de buscar um modelo que priorize verdadeiramente a vida e não o enriquecimento de uns poucos sendo vendido como benéfico, ou, como chamam, “progresso”.

“A todos que lutaram antes de nós, e aos que lutarão depois”, é como Los Silencios dá seu recado final, de modo semelhante ao fim de Abuela Grillo: “Dedicado a todos que lutaram e seguem lutando pela água”.

Por Letícia Batista

“Não perguntem nada: as razões são longas
Não perguntem nada: as razões são tristes
Não perguntem nada: nós estamos contra
E talvez perdidos.
E talvez perdidos.” (David Mourão-Ferreira)

Viajar: sair de um lugar que você está acostumada. Quase como uma pequena fuga, mas sempre necessária. Gosto também da sensação da partida. Sempre dá um aperto no coração e uma vontade de querer ficar – mas sabendo que é essencial voltar. Apesar de gostar de viver tudo isso, às vezes, não tenho dinheiro suficiente e só me restar viajar um pouquinho pelos lugares vendo imagens ou me aventurar pelo Google Earth.

O filme de Juliana Antunes nos traz essa vontade da personagem Marcela de viajar, de sair literalmente pelo mundo e até pelo tempo. No começo, vemos Marcela com um celular na mão, recebendo alguma mensagem da sua operadora de teletransporte. Estamos em 2016 e há essa tecnologia do celular, onde inclusive, a passagem de teletransporte fica mais barata do que pegar ônibus. Fiz algumas vezes de ônibus o trajeto São Paulo – Recife, com o programa do ID jovem, onde tenho grande desconto na passagem. O que ela tem de longe, tem de cara. Não é difícil pensar na vontade da fuga e o não poder ir.

Nossa personagem abre o aplicativo de teletransporte e escolhe seu destino: Nova Iorque. Chegando em seu destino, vemos que não é Nova Iorque dos Estados Unidos, mas um bairro urbano na grande Belo Horizonte. Percebemos que o plano de Marcela não cobre viagens internacionais. Mas ela não deixa de tentar sair à qualquer custo deste lugar que ela está, desse não lugar. A cada tentativa de se teletransportar, vemos algumas imagens de arquivo, algumas sobre problemas políticos, como Dilma na época do impeachment.

Marcela, em uma das várias chegadas em lugares errados, se vê em uma avenida e a procura de um sinal para poder ir para o próximo lugar. Andando, sozinha em uma avenida, no meio da tarde, vazia, sua cara é de preocupação. Aqui conseguimos ver o medo de qualquer coisa ali pode acontecer. Esse medo que atinge como um todo, nós mulheres. Aparece um carro com homens a chamando para entrar. Sentimos o medo, passamos o medo. Em uma nova tentativa de encontrar um lugar, ela aparece do lado de uma antena, depois em outro lugar e vemos mais imagens de arquivo, onde há uma moça atirando em um homem. Quando vemos estas imagens de arquivo e a forma como ela foi montada, conseguimos perceber do que Marcela foge. De uma sociedade completamente machista e de um golpe que desencadeou uma loucura política no Brasil, aliás, um golpe que além de tudo, foi machista. Sabemos que mesmo com toda uma loucura, se nosso presidente fosse um homem, mesmo do PT, talvez ele não teria sofrido um golpe. A narrativa “paralela” das imagens de arquivo nos consegue mostrar o porque a nossa personagem foge.

Quando Marcela chega em um bar, vemos estética do filme mudar. Parece uma gravação de VHS. Marcela chegou em outro lugar. Se serve de uma cachaça e encontra um homem gay. Na conversa, sabemos que estamos nos anos 90. Nosso novo amigo, também está perdido e fugindo. Os dois agora estão nesse não-lugar. Se juntam agora nessa jornada, talvez nunca se encontrem, mas pelo menos não estão sós. Nas conversas, eles falam o porquê da fuga e todas pelo mesmo motivo: cada um não se adequa ao tempo que vive.

A partir do encontro dos personagens, não só a estética que muda, mas a narrativa também. Não vemos mais uma mulher com medo, não há solidão nas viagens, temos agora dois amigos viajando entre espaço e tempo. Conversando, compartilhando experiências dos anos que cada um viveu. Nosso amigo é dos anos 80, Marcela de 2000. Cada um vive o tempo do outro de uma forma. No final, não sabemos pra onde nossos personagens vão, mas há uma leve sensação de esperança, não só para eles, como para nós também.

Depois da Derrota, nome da sessão em que o curta passou no Janela, mostra de várias formas um futuro incerto, mas com sementes de mudanças. Em tempos como esses, é bom saber que há várias possibilidades de futuro. Queria dizer pra Marcela que entendo sua fuga. Se eu tivesse esse aplicativo, tenha certeza que ia me aventurar nessa sua jornada. O não-lugar é o espaço em que não sabemos onde estamos, para onde vamos, onde nos perguntamos: quem somos? Neste momento do Brasil, pós eleições presidenciais, onde legitimou-se um fascismo, o não-lugar é algo que quase todos, após a derrota, estamos sentido. Mas é importante saber, que apesar disso, sabemos que não estamos sós. Há esperança.

Por Lorenna Rocha

No ar: Kaniama Show!

Luzes e cores extravagantes formam a vinheta que está acompanhada por som de trompetes. Inicia-se a atração televisiva estatal de um país africano, o qual não identificamos facilmente. Entrevistas e grupos musicais compõem o programa de auditório comandado por dois apresentadores e por uma boa quantidade de câmeras. A plateia acalorada demonstra ânsia pelo entretenimento. Mas o que as pessoas não contavam é que algo de inesperado iria acontecer no estúdio de gravações.

Assinado por Baloji, Kaniama Show é o primeiro filme do rapper congolês-belga. Os quadros que compõem a película lembram a estética de videoclipes como Hey Ya! (OutKast) e Treasure (Bruno Mars). Por ser músico, é possível inferir que a construção estética do curta-metragem sofreu influência direta do seu repertório e gosto musical. Apesar do clima retrô da película, a escolha por músicas inspiradas no funk, rap e afro-beat, gêneros que comunicam-se com o trabalho musical do diretor, conferem ar de futurismo ao filme durante as atrações musicais. As roupas de caracterização dos personagens também reforçam um ambiente mesclado entre o antigo e o novo. A obra se edifica de forma rica e envolvente.

A informação de ser a TV estatal do país que veicula o Kaniama Show provoca questionamentos sobre escolhas de conteúdo, representatividade do governo frente à programação e ainda sobre liberdade de expressão. No filme, durante uma das entrevistas realizadas, o ministro do governo situacionista vai divulgar o novo quadro de concurso musical e o apresentador fala frases do tipo “Você veio aqui fazer a divulgação, mas não vai ficar falando dos seus feitos no governo, não é Sr. Ministro?”.

A entrevista de dois jovens africanos que viajam para outro país com objetivo de produzir conhecimento, também dá impressão que o programa se esforça para a construção da imagem de um governo presente e assistencialista.

Ao contar a história de “superação”, num tom dramático estilo o Hora do Faro da Rede Record, o garoto que viajou para o Canadá agradece ao presidente por tê-lo auxiliado, ao lembrar de como não conseguiu se adaptar ao outro país. Frustrado ao afirmar que não atendeu às expectativas dos contratantes, narrou também como sofreu anulamentos para tentar se adequar a um mundo que não o comporta, revelando o apagamento violento que nós nos submetemos, em função da busca por esse modelo imposto. Do mesmo modo, Baloji não abre mão do apontamento crítico ao produzir diálogos que revelam a lógica de exportação de conhecimento para países “desenvolvidos”, fazendo com que os cidadãos não contribuam para o fortalecimento do país através da produção científica e tecnológica.

As cores extravagantes do quadro se juntam aos tons sutis de sarcasmos e planos que resultam em um jogo cênico caricato, ajudando a manter o ambiente em estado permanente de estranha alegria, mesmo que estejam fazendo críticas a projetos neocoloniais e aos produtos culturais hegemônicos. Tudo é feito em exagero: desde a forma de falar dos apresentadores, suas roupas e a maneira persuasiva em que as atrações musicais são anunciadas. É possível inferir uma crítica ao “way of life” televisivo que acaba desviando a atenção e limitando o que se é consumido pela maioria das pessoas nos mais diversos países, produzindo um efeito de estado de normalidade e prazer.

Porém, para adentrar ainda mais à realidade de Kaniama Show parece ser necessário compreender a realidade do continente africano. Tendo em vista que a produção artística dialoga com o espaço-tempo, a referência do país de origem do diretor, República do Congo, pode fazer com que as perspectivas frente ao curta se ampliem.

A República Democrática do Congo presencia contínuo estado de guerra há anos, desde o processo de libertação nacional nos anos 1950. A conquista pela instauração do governo democrático foi algo que custou milhares de mortes ao país, sendo este marcado por guerras identitárias e conflitos de interesses políticos e econômicos.

O atual presidente, Joseph Kaliba, assumiu seu primeiro mandato após o assassinato do seu pai, ex-presidente do país, em 2001 e foi reeleito por três vezes. Em 2016, esperava-se novas eleições governamentais. Entretanto, Kaliba adiou a nova disputa, alegando problemas no recenseamento eleitoral. A decisão vem causando reações expressivas da população, que se posicionam firmemente contra as atitudes arbitrárias e autoritárias do governo. Ainda que Kaliba se mostre antidemocrático, reprimindo manifestações políticas e assassinando opositores, a resistência segue viva no povo congolês, mesmo que isso lhe custe mortes, prisões e exílios.

Pensando na realidade política do Brasil e na situação que estamos passando em relação à mídia brasileira, a qual arquitetou o golpe de 2016 e construiu o sentimento de anti-petismo de maneira sistemática, sem ao menos conseguir controlar os próprios monstros criados… Qual seria, então, o papel da mídia, frente ao governo despótico no Congo?

Seria então, a experiência forjada do Kaniama Show, algo que acontece no cotidiano da república congolesa?

Na cena de comemoração do aniversário da atriz, que anteriormente estava sendo entrevistada sobre o lançamento da nova temporada da série em que atua, o show da banda favorita dela é transmitida e o sinal é interrompido após a câmera focar em um rapaz vestido com uma máscara africana e que levava em punhos o objeto católico “jesus cristo crucificado”, cantando uma música que falava sobre a igreja. Será aleatória essa escolha, tendo em vista que nos três últimos anos o governo congolês vem perseguindo manifestações da Igreja Católica, pois reconhecem a força da Instituição enquanto oposição?

Fazendo juz ao “way of life”, em nenhum momento, o curta deixa evidente o rumo que o enredo vai tomar. Ao espectador, há sensação de surpresa e de dúvida frente aos desdobramentos possíveis, até o ponto crítico do filme. A invasão de um grupo armado na estatal que anuncia a tomada de poder deixa para lá qualquer ambiente festivo que foi embalado segundos antes por batidas de músicas potentes.

Esta é apenas uma possibilidade de leitura, considerando um curta-metragem como Kaniama Show que se mostra maior do que essas linhas aqui escritas podem dar conta. A acidez, ironia e sarcasmo constrói a narrativa que, sutilmente, vai destruindo a ideia de um simples show de luzes de um auditório entusiasmado.

Ter um filme como esse compondo a programação do XI Janela Internacional de Cinema do Recife é de grande acerto. Necessário, potente e surpreendente, o filme de Baloji é aviso sobre a necessidade de estar sempre atento. A luta pela democracia é maior do que um programa televisivo pode nos mostrar, em seu jogo de tentar esconder.

É preciso estar atento.

Por William Oliveira

A primeira sessão exibida no XI Janela Internacional de Cinema do Recife foi um filme da Mostra Brasil Distópico, Abrigo Nuclear. Ambientado num Brasil pós-desastre nuclear que inviabilizou a vida na superfície, ele conta a história da sobrevivência da humanidade em um abrigo subterrâneo. A sequência de abertura é uma espécie de plano de estabelecimento desse abrigo, onde já vemos os sobreviventes ali circulando todos com o mesmo uniforme branco, cinto prateado, que traz a identificação de cada um – três letras e uma sequência de números – até mesmo as crianças. Essa composição denota a negação da individualidade das pessoas que vivem sob aquele regime. Uma voz ressoa no abrigo inteiro ditando instruções sobre várias coisas do dia-a-dia ali, evidenciado o controle de massa daquela sociedade. A líder daquelas pessoas é tratada por comandante, apresentando um certo viés militar também, numa alusão à ditadura militar em vigor na época do filme no Brasil.

Quando o personagem principal do filme, o operador Lat, interpretado pelo também diretor e roteirista Roberto Pires, volta de uma missão na superfície com a informação de que as capacidades de estoque de lixo nuclear estão acabando, a comandante Avo (Conceição Senna) reage de forma agressiva, dizendo que Lat quer apenas “perturbar o sistema com notícias alarmantes”, recusando o relatório de Lat e ameaçando até prendê-lo. Essa situação ilustra muito bem essa característica do fascismo que é a negação da verdade. A razão é substituída por teorias da conspiração, a hierarquia é mais importante que os fatos. Com o decorrer do filme descobrimos que Lat faz parte de um grupo de resistência dentro do abrigo que planeja uma revolução. E o principal plano deles é obter acesso às imagens do passado e transmiti-las para todos, já que elas são proibidas de circular no abrigo. Também é uma das características do fascismo uma idealização do passado, ou, nesse caso, um apagamento do mesmo. É interessante o uso desse artifício em um filme brasileiro feito durante a ditadura, num período que supostamente o cinema brasileiro foi composto majoritariamente pelas pornochanchadas. E é muito relevante vermos esse filme no momento atual, onde o fascismo à brasileira triunfou nas eleições, para espanto de parte do país e do resto do mundo.

Após uma discussão sobre a relevância da superfície entre a comandante Avo e Lat, ela dá voz de prisão ao operador e termina mandando um aviso aos outros: “Minha missão é mantê-los todos vivos e saudáveis. O passado não existe. A imaginação é uma doença fatal.”. A narrativa aceita como verdadeira no abrigo é a de que a vida na superfície é impossível e que qualquer tentativa de se provar o contrário é loucura e um risco à ordem do sistema. É latente a aplicabilidade que isso tem hoje. Com o inconsciente coletivo do país dominado por ideias que negam o passado do tipo “escravidão nunca existiu” ou “prefiro chamar o golpe de 1964 de ‘movimento’ ”, o que há é uma tentativa de revisionismo histórico que busca apagar a nossa visão sobre o passado para afirmar mais facilmente um governo autocrático que passe por cima de vários direitos. As censuras prévias que já estão sendo feitas também são parte disso. Mas esse apagamento não é um projeto recente. Muitos anos de descaso com o Museu Nacional levaram o mesmo a um incêndio que destruiu boa parte do acervo esse ano, grave indício de uma situação decadente pela qual passa a memória material pelo país. Vários filmes como este aqui em questão, que são relevantes politicamente, estão ainda por serem redescobertos, dado o descaso com que sempre se tratou a preservação dos filmes nacionais.

Em Abrigo Nuclear, o operador Lat acaba conseguindo acessar as imagens do passado e depois as transmitir para todos do abrigo. Depois de verem as imagens que revelam que na verdade a humanidade vivia na superfície, mas acabou destruindo a atmosfera através de um sistema capitalista que valorizava mais o lucro e a ideia de progresso do que a vida humana, os sobreviventes do abrigo passam a desrespeitar as ordens da comandante. Assim como na cena em que os sobreviventes assistem juntos a esse vídeo documental, rever filmes do nosso passado é uma ótima forma de compreender nossa história para melhor nos instrumentalizarmos para o presente. Sem a venda sobre a história, dotados de informação suficiente, cada sobrevivente de Abrigo Nuclear conseguiu quebrar suas próprias correntes e se libertarem daquela ditadura que continuava deixando a vida humana em segundo plano. Alguns começam a se livrar dos cintos de identificação, como prova de que a vida humana é mais do que um código em um documento que serve mais como instrumento de controle do que outra coisa. Uma personagem diz que “Agora temos um motivo para viver: recuperar a superfície”.

Abrigo Nuclear é uma ficção científica brasileira no sentido clássico: uma perspectiva de futuro que faz comentários sobre a sociedade do presente. Ver uma cópia restaurada desse filme 37 anos depois do lançamento é poder refletir sobre passado, presente e futuro, e como a memória é fundamental para garantir a liberdade de escolhas no presente.

Por Carol Lima

Respire… Inspire. Somos guiados em um tutorial de ioga por uma voz distante. A atmosfera do extenso verde do gramado rodeado por árvores é transcendental. A primeira imagem de nossa instrutora de ioga, captada com o aspecto antigo de uma gravação em filmadoras de mão, logo muda. Agora estamos vendo o mesmo tutorial numa perspectiva mais distante, captada numa câmera de resolução superior. E muda. As poses de ioga são agora captadas do alto por um drone que nos dá acesso a todo o ambiente. O flutuar pacífico das câmeras ao longo dos primeiros passos do tutorial sugere que a proposta de “My Expanded View” é deixar-nos imersos nessa atmosfera etérea e tranquila, no que soaria quase como uma meditação guiada dentro de uma sala de cinema. Eis que em certo ponto a voz pacífica da nossa guia se transmuta na agonia de seus próprios pensamentos enquanto executa uma das poses: “Meu pescoço dói. Me ajuda. Por favor. Alguém?”. Sua súplica ecoa no espaço que parece infinito no gramado.

Os diferentes tipos de câmera antes percebidos no início do filme apenas pela mudança na qualidade da imagem agora se mostram dentro na tela. A filmadora em HD filma de perto a filmadora de mão, que devolve o olhar. O drone observa ambas as câmeras por cima. Entre outras câmeras, surge uma que detecta o calor do ambiente. Nossa guia continua no centro dos múltiplos olhares que se cruzam com o mesmo objetivo: monitorá-la.  No filme, nota-se uma hierarquia entre os olhares que monitoram. Há a instrutora, há câmeras no solo, há o drone no alto, monitorando-os. Não pude deixar de pensar numa analogia com o uso das mídias e redes sociais, onde os usuários estão cada vez mais expostos aos olhares externos, às críticas, aos julgamentos dos outros usuários, e também nos casos vistos recentemente sobre a utilização dos dados privados dos usuários por algoritmos de computador por empresas com interesses políticos e econômicos.

“Alguém?”. Nossa instrutora continua a gritar por ajuda em seus próprios pensamentos. Nós não podemos fazer nada. Somos um dos olhares que se cruzam a lhe observar. As pessoas que estão a filmar não se movem para tentar ajudar e não percebem as súplicas no rosto dela. Presos em nossa zona de conforto, assumimos uma distância em que o observar é mais preferível do que o agir. Corey tece uma crítica à sociedade que se encontra extremamente monitorada por seus avanços tecnológicos. Não só a isso, mas a uma sociedade onde por vezes assumimos uma posição unicamente passiva diante das coisas, sem ao menos tentarmos mudar certos contextos da realidade em que vivemos, mesmo que não estejamos de acordo. Enquanto muitos usuários permanecem na superfície das redes sociais a monitorar outros usuários e se prendem mais em observar do que agir, como as filmadoras que não saem do seu lugar comum no gramado e não percebem as súplicas no rosto da nossa guia, outros ainda mais acima monitoram todos nós, como o drone que sobrevoa o ambiente. E conseguem informações que nem imaginávamos ser capazes de se conseguir, como faz a câmera que detecta o calor. Não há limites para a monitoração.

Em torno desse frenesi de olhares cruzados nos falta fôlego, pois a instrutora de ioga continua a pedir por ajuda. Se não tivéssemos acesso aos seus pensamentos narrados em off, seríamos mais um desses olhares que mesmo monitorando permanecem alheios. Somamos a esses diferentes tipos de câmera mais uma visão. A dor dos ecos não escutados na voz da nossa guia rompe de vez com o breve clima transcendental.

É interessante pensar em como o jogo com a monitoração e a atenção exacerbada que passamos a possuir aos olhares externos enquanto assistimos o filme se constrói tendo como ponto central sua antítese: uma sessão de ioga que instigaria justamente o olhar para dentro de si e não para fora. É aí que My Expanded View nos surpreende. Acabamos a sessão com a visão expandida, realmente, mas não do jeito que deduzimos expandir com base em seus primeiros instantes. A condução experimental do curta poderia ter sido usada em seu lugar comum: os diferentes ângulos e texturas das imagens poderiam soar como a travessia interna que se conquista em uma sessão de ioga ou meditação, simulando um flutuar pelo ambiente mesmo que permanecêssemos estáticos. Mas a metalinguagem rompeu o lugar comum quando a visão se expandiu para fora. De repente nos atentamos ao fato de que nossos olhos eram uma das lentes que atacavam nossa guia por todos os lados. E que são atacados também.

Por Dandara Cipriano

Como falar para o meu melhor amigo branco, que ele também é meu opressor? Talvez seja essa a pergunta que liga todos nós negros. E é em meio a uma plateia majoritariamente branca que o Vinícius aponta a câmera como um dedo indicador e diz: “ei, tô falando com você aí!”

Quantos eram para tá?, assim como Deus – primeiro curta do diretor, fala sobre espaço do negro na sociedade. Porém, esse negro se apresenta crescido, sai do apartamento de Cohab e invade os espaços universitários. A partir daí, ele entende que para o branco é até legal cumprir a cota de ter um negro na mesma sala de aula ou ficar com uma preta, mas exigir que seja percebido um negro para além da sua condição de raça… aí é demais.

O real e o fictício se confundem nos quadros aqui. É como se a fotografia dançasse de mãos dadas com os atores e criassem juntos um grito agudo que ecoa “eu não aceito continuar sendo o animal de estimação da casa grande”. Na contracorrente do que vem sendo colocado em cena sobre vidas negras, Quantos eram para tá? não busca vender sofrimento negro ou reforçar o lugar de pena no qual sempre é colocado o povo preto. Ele se constrói a partir de situações reais ocorridas na vida pessoal do Vinícius, da Dandara e do Luís. Funciona para conversar com a classe média branca e fazê-la olhar para si mesma. Vinícius, através do riso irônico, acusa esse lugar cômodo de permanecer na tela de um Iphone apontando no Twitter os privilégios do vizinho, sem ousar refletir sobre esse posição de poder pensar sobre esse vizinho e ainda ter suas contas pagas no final do mês.

Ao falar sobre “palmitagem”, Dandara e Luiz tentam explicar os seus gostos. É só um gosto, ou será mais uma reprodução de uma estética racista que nos violenta e faz com que até nós negros, não enxerguemos corpos negros como opção? E mais uma vez, o filme abre para perguntas impossíveis de serem respondidas, entretanto necessárias a serem pensadas. A estética do filme tem um diálogo direto com a série Atlanta, e assim como a série, o rap é um importante instrumento pelo qual as ideias são conectadas. Mas não só, no decorrer da película, o Vinícius relaciona inúmeros elementos estéticos que o construíram, desde a cultura visual norte americana do mainstream musical até a necessidade de ressignificar quem nos coloniza .

Não é negado o tom humorístico no jogo cênico. Mas como não sentir um estranhamento que beira o incômodo ao ouvir risadas na platéia em cenas sobre o aprisionamento vivenciado pelo negro ao conseguir espaço, mas nunca igualdade? E a mesma plateia que ri, é aquela que aplaude ao final do curta. Todavia, compete a nós refletirmos: A risada vem de uma falta de reconhecimento no discurso apresentado, ou medo de ser desmascarado? Se tem uma coisa que fica claro ao final da exibição, é que a casa grande continua a optar por percorrer o caminho da hóstia, e assim, acham que assistir um filme roteirizado, dirigido e atuado por pessoas negras é o suficiente. O curta se encerra fora do quadro. Nesse momento, é como se Quantos eram pra tá? e Deus trocassem olhares enquanto as frases da música da Rihanna ressoam em um frame verde, ao mesmo tempo que Dandara, Luiz e Vinícius olham para tela e reiteram aos espectadores brancos: Parem de usar nossos corpos somente como objetos cênicos e nos paguem em dinheiro a dívida histórica que vocês tem conosco.

Quantos eram pra tá? é um filme que responde muito além do que estamos perguntando, sobretudo, por ser um filme que não busca responder nada. E principalmente, possui o necessário para uma obra de arte ser consolidada: revolução. Acredito que para ser político um filme não precisa responder a um questionamento de temáticas-chave, mas necessita por em prática algo que somatize em uma realidade para além dos muros da intelectualidade demarcada. É impossível totalizar em palavras a dimensão a qual Vinícius, Dandara e Luís nos levaram. Contudo, concluo: o cinema negro é sentido, o assista com olhos fechados.

Por William Oliveira

Não é à toa que o título do novo curta do diretor Vinícius Silva é uma pergunta. Não uma pergunta qualquer: “quantos eram pra tá?” – que serve como espécie de radical para outras perguntas. O título é reflexo direto dos inúmeros questionamentos que atravessam a juventude negra atual. Começa com um rap como trilha (“Eram pra Tá”, de Sant) enquanto vemos os três protagonistas – Dandara, aluna de Ciências Sociais, Luiz, de Teatro, e Vinícius, de Cinema – nas suas rotinas de acordar e ir pra aula na universidade. De origens claramente diferentes, os três têm em comum o fato de serem negros e estudantes da USP. De uma maneira muito sagaz, o filme já destaca os três personagens daquele ambiente universitário a partir da própria mise-en-scène: são sempre as únicas pessoas pretas em quadro, no meio de várias pessoas brancas.

Não demora muito a entrar no próprio enredo tal separação. Os diálogos entre os três evidenciam a questão de serem negros nesse ambiente universitário majoritariamente branco que os segrega a todo instante. Seja nos diálogos no banheiro com a amiga branca de classe média que estudou na melhor escola de São Paulo, seja institucionalmente, como na aula da professora branca que se gaba de ter interpretado uma pessoa pobre mesmo com cara de rica, o meio acadêmico se mostra em Quantos eram pra tá? como mais um ambiente que reflete as opressões a minorias existentes na sociedade que é estruturalmente racista, machista e homofóbica. Já aqui surge um questionamento a se fazer enquanto negro universitário: como passar por esse ambiente e manter sua essência, não usar uma “máscara branca” como estratégia de sobrevivência? O diálogo entre os três protagonistas sobre “palmitagem” é simbólico desse questionamento. Se Fanon diz em Pele Negra, Máscaras Brancas que o relacionamento interrracial para o negro ou negra é exemplo de uma busca por humanidade que reproduz o racismo estrutural, como não se relacionar com um branco quando já se foi rejeitada por vários homens negros, como Dandara diz? Quando a mesma Dandara conversa com uma amiga branca no banheiro e a última discorre sobre a mesquinhez dos riquinhos da USP que estudaram no melhor colégio de São Paulo, Dandara contrapõe dizendo que a amiga também estudou lá. No fim do diálogo a amiga branca devolve uma provocação: “Se tu tiver um filho tu vai colocar ele em que escola?”. A cena corta antes de uma resposta.

Em outro ponto do filme, os três estão conversando na mesa de um bar sobre a vida e o assunto é o racismo e a situação política do país naquele momento. Filmado antes do resultado das eleições de 2018, obviamente não é representativo da perspectiva do que estava por vir, mas a questão proposta ainda é válida hoje: como se engajar em uma luta de esquerda que não represente uma alforria verdadeira? Quando Vinícius reclama na cena que “foda-se Dilma” trata-se do símbolo de uma geração que se decepcionou com os governos da esquerda por estes não terem proporcionado um maior avanço em direção a uma sociedade menos racista. Mas ao mesmo tempo não basta ter uma visão de mundo como a dos três ali em cena se esta não catalisar uma luta concreta pela mudança do mundo. E esse é mais um questionamento com o qual a juventude negra tem que lidar: se a luta em conjunto com a “esquerda branca” já não é válida, como desenvolver uma resistência que não seja segregada, sem também abrir mão de pautas essenciais em nome disso?

Quantos Eram pra Tá? tem um público específico. Com várias cenas que se passam em ambiente acadêmico, e com três personagens principais que estudam na USP, o filme se comunica especialmente com quem tem familiaridade com esse universo. Em três cenas distintas vemos cada um em sua aula, lidando com o deslocamento provocado por ser negro numa instituição feita por brancos para brancos. Luiz saindo da aula quando a professora fala que mesmo sendo branca e bem nutrida conseguiu interpretar uma pessoa pobre; Dandara sendo a última a entrar na sala cheia de brancos; Essas cenas são de fácil identificação para quem vivencia isso todos os dias. As cenas inclusive são filmadas sempre em um plano único, a câmera no tripé enquanto a ação acontece. Essa estrutura, que poderia manter distante o espectador, parece não o fazê-lo aqui, dada a forma como o filme foi ovacionado em sua estreia no festival. Talvez porque grande parte do que está acontecendo ali é muito característico da vida universitária: as aulas, as conversas e as festinhas no campus, os bate-papos na mesa de bar. Mas como essas cenas se comunicam com pessoas que nunca tiveram contato com a vida universitária? É muito emocionante ver-se em tela, enquanto negro universitário (como muitos que estavam nas cadeiras do Cinema São Luiz na estreia do filme), mas isso provoca também mais conflitos: o de saber que estar ali e poder se reconhecer nesse filme são privilégios desfrutados por uma minoria negra, assim como o de saber que é preciso carregar nos ombros o peso de representar várias pessoas que não tem esses privilégios.

Esses vários questionamentos levantados ao longo do filme são conflitos que permeiam a vida de praticamente todo jovem negro universitário hoje, ao lado de todas as outras questões que são inerentes a qualquer juventude. O que o filme faz é apresentar um caminho: a união. Os três estão sozinhos na sala de aula, mas estão juntos nas festinhas, na mesa do bar, nas rodinhas de conversa no campus. A sequência de abertura apresenta os três acordando cada um em sua casa sozinho, enquanto na cena final vemos os três juntos dançando ao som de Bitch Better Have My Money de Rihanna. Quantos Eram pra Tá? deixa claro que, se estamos todos e todas no meio desse turbilhão de questões que transcendem até nossa própria individualidade, o caminho para obtermos essas respostas só pode ser a união, o abraço, o diálogo, o afeto.

Por Dandara Cipriano

Um olhar cerrado acompanha o movimento da câmera como se observasse um bicho à espreita. Assim começa O Homem que Surpreendeu Todo Mundo. O filme que antecedeu a abertura oficial do XI Janela Internacional de Cinema tem um título arrastado, tal qual as cenas iniciais. Elas nos jogam para um quarto escuro em que não sabemos se é mais um filme sobre recorte temporal de uma família branca do subúrbio russo ou se é o labirinto de Creta.

Um tumor como tragédia em iminência, uma esposa grávida, um sogro como fardo e um filho a contrapeso – o que esperar dessa união de clichês cinematográficos? E é deste modo que chegamos a uma cena ritualística dentro de um casebre adornado por símbolos pagãos. O processo de benzedura abre frestas para transformar o que já está estabelecido. O caminho feito por Egor e Natasha na busca de uma cura aproxima Egor do seu Minotauro. E a pergunta que nos fazemos na platéia é: o que esperar desse Egor, à primeira vista incrédulo de tudo aquilo que não é normativamente racional, e que agora senta em um tronco e bebe vodka com uma figura mística em corpo de mulher idosa?

O caminhar do personagem de volta para casa segue pausado e seco. Os patos no quintal são como aves que habitam um céu de chumbo, e ao deitar seu corpo no fundo do terreiro em que vivem os patos da casa, Egor se dilui na escuridão do seu próprio ser desenganado. O que procura este homem dentro ou fora da cisgeneridade?

O filme da Natasha e Aleksey, nos transporta para uma realidade que mesmo contemporânea não cabe dentro da nossa visão urbana local. É em meio a um barracão dessa comunidade rural que Egor vai se afastando cada vez mais do guarda-florestal e mergulhando dentro de uma ambiguidade subversiva. Com um vestido vermelho justo e uma bota preta de salto, o personagem se revela ante ao que o consome iniciando uma dança de descoberta com seu próprio eu.

Fora dessa bolha de solidão libertadora, tudo se reduz a uma estranha ordem geométrica em que a ausência do ser é maior que a vida despertada na liberdade do poder ser. Neste momento, ressoou em minha mente uma frase dita no primeiro filme exibido durante o festival, em Abrigo Nuclear, de Roberto Pires: “nunca conseguiremos preservar a espécie, ocultando a verdade”. Natasha, que relutara em responder ao apelo angustiado do seu marido, agora banha, nina, alimenta e veste aquele Egor, em descoberta. A ordem pré determinadas das coisas não faz mais sentido. O cheiro de “estou em casa” acalenta os dois corpos que se abraçam mergulhando na viagem de Eros.

A sessão termina, e eu não consigo me levantar em direção à saída. É como se as pernas não sentissem o chão e a garganta quisesse balbuciar algo impossível de ser dito. E, na porta do lendário Cinema São Luís, olho para trás e me questiono: a liberdade é tão profunda, que às vezes, o caminho mais fácil seria renunciá-la? O que machuca mais o ego humano: abrir mão dos seus preconceitos para abraçar a diferença ou a falta de coragem de mostrar seus próprios demônios? Egor enganou a morte ou a morte enganara Egor? Por fim, a única certeza que levo da sessão é a mesma que alimenta minha paixão pelo cinema, o filme não acaba quando termina.

Por Gabriela Souto Maior

Muito se fala dos poderes da fé e as façanhas que ela pode fazer alcançar, mas temos registro suficiente de episódios onde o impacto de atividades ligadas à acumulação do capital beira a onipotência. Embora baseado num notável exercício de abstração para produção de valores e significados muitas vezes dissociados de necessidades práticas, a atuação do capitalismo em suas diferentes fases tem rebatimentos materiais e subjetivos no meio ambiente e nos territórios, ancorando no espaço e em populações inteiras os rastros de suas atividades. No caso da mineração, há um histórico de explorações “marcado por processos de desestruturação (destruição do ordenamento territorial preexistente, desorganizando a coerência regional interna) e reestruturação (quando faz emergir uma nova organização produtiva, geralmente uma organização industrial original, definida por grandes corporações)”¹.

É em um desses territórios onde o curta documentário Uppland, nascido da parceria entre o cineasta escocês Edward Lawreson e o arquiteto irlandês Killian Doherty se passa. Alternando entre imagens de arquivo e imagens de produção própria, nos apresenta a cidade de Yekepa, na Libéria – ou não propriamente a cidade, mas vestígios e indicações dos diferentes desdobramentos que uma suposta Yekepa teve no espaço-tempo. Por meio dessas imagens e da narração do diretor, presente em todo o filme, ficamos sabendo de delimitadores geográficos, como a cordilheira de Nimba, e de diversos atores sociais envolvidos na história desse espaço, entre eles, a LAMCO, empresa mineradora suíço-americana que atuou no local na década de 60, criando uma cidade planejada para atender aos trabalhadores da mina. “A América na Libéria”, é como era conhecida, “onde tudo era estrangeiro”.

Com o suporte de um mapa, os realizadores buscam junto aos moradores do local reconstituir a memória e a espacialidade de uma cidade que desapareceu assim como surgiu, tendo sido abandonada à própria sorte quando do fim da atividade a que servia: a extração do minério de ferro em uma montanha local, da qual restou apenas uma cratera. Como em muitas cidades surgidas na época em contextos semelhantes, como a Vila da Serra do Navio, implantada no interior do estado do Amapá para extração do manganês, vendia-se a noção de “modernidade”, “comodidade”, “lazer”, e uma arquitetura correspondente, com lajes de concreto pré-fabricadas, plantas baixas refletindo estruturas sociais de fora, como as cozinhas no modelo sueco implantadas em Yekepa, e os eletrodomésticos da vez. “Parecia que estávamos em um subúrbio de Estocolmo”, diz um dos entrevistados, estrangeiro que morou na cidade. Aliás, Uppland, ou “terras altas”, é uma província situada ao norte da capital sueca.

“A vida lá era legal, mas não era real”. As imagens de arquivo nos mostram corpos brancos em piscinas, como um sonho meio decadente, uma propaganda que precisa vender não apenas o produto, mas um estilo de vida onde aquilo faça sentido. Refletindo a cisão e a falta de continuidade no tecido social e urbano do local, o filme é dividido em quatro partes: Yekepa, a cidade da LAMCO; Old Ye’kepa, a cidade que havia antes da chegada da mineradora; New Yekepa, a tentativa de reestruturação da cidade após o fim das atividades de exploração, e Estocolmo. Da Old Ye’kepa temos um plano parado, mostrando uma planície encoberta pela vegetação, enquanto um dos habitantes locais nos descreve o que houve ali algum dia: cerca de 150 casas, e em frente a elas a casa do velho Yeke, espécie de liderança. Parecendo não reconhecer a si mesma, a cidade oscila entre identidades e a tentativa de ser o que não é, não sendo finalmente coisa alguma.

Das iniciativas posteriores de recuperação do local e atuação junto à população originária, nenhuma foi bem sucedida, deixando o legado de uma população que, desenraíiada de suas tradições e modos de vida, se viu dependente de um modelo para o qual não mais eram úteis. “É uma pena”, diz um dos entrevistados suecos, de sua casa confortável. Em uma das sequências da última parte, denominada “Estocolmo”, onde todo o maquinário que serviu à extração do ferro e da montanha é mostrado em estado de abandono, como ruínas de um sonho já nascido com rachaduras, Lawreson nos conta de um episódio quando filmavam dentro de uma propriedade privada e percebendo a aproximação de uma SUV, guardaram os equipamentos crendo se tratar de seguranças: eram na realidade moradores querendo saber se “a mineradora tinha voltado”, e, ao saberem que não, não escondem a decepção. Anseiam, de mãos e olhos vazios, a volta de um tempo que nunca foi deles, vindo de fora e desconsiderando seu passado e seu futuro, e o filme nos deixa neste mesmo limbo, quando nestas cenas finais somos informados pelo diretor de que gostariam de ter filmado mais, mas tinham que voltar para a Europa: o que conseguiram foi isso.

¹LAMOSO, L. P. Os territórios da mineração sob a lógica da acumulação financeira no capitalismo contemporâneo. Geousp – Espaço e Tempo (Online), v. 21, n. 3, p. 718-736, dez. 2017. ISSN 2179-0892. Disponível em:

(Inconfissões, Ana Galizia, 2018)

Por Carol Lima

Surgem diante de mim fotografias granuladas. Uma textura analógica, com traços do passado que me puxam para uma imersão em tempos distantes, preenche a tela. Ouço uma voz em off que embala as fotografias. Ecoa em meus ouvidos uma síntese psicológica de Luiz, personagem o qual eu iria acompanhar nos próximos minutos. A voz dedilha sobre sua afeição com a literatura e com as artes em geral, mas soa firme quando afirma seus sentimentos de inferioridade. Uma opressão oriunda da problemática sexual que o rodeia. E quase que silenciosa, a mesma voz relata a busca por afeto da família. A partir dali, entrego-me ao filme de corpo e alma. Inconfissões tem sua construção baseada na reunião de fotografias e gravações em super 8 feitas por Luiz Galizia há trinta anos atrás e encontradas nos dias de hoje por sua sobrinha Ana Galizia. Entretanto, a cada revisitar dessas imagens, não só o senti cada vez mais presente como também pouco a pouco vi refletido em sua narrativa um contexto extremamente atual.

Nas cartas enviadas a família, Luiz relata alguns momentos de sua vivência em Berkeley, mas não fala tanto de si. Uma das leituras de suas cartas para os Galizia é rompida com a introdução de imagens de uma parada gay realizada nas ruas de Califórnia. O calor do sol refletido nas gravações saturadas de Super 8 e o ritmo dançante da música que embala as imagens soa como uma explosão no esconderijo de Luiz. As imagens vibram e imagino que ele, naquele momento, também. Mas logo o ambiente perde a saturação, trazendo seu apartamento em preto e branco e vazio. E Luiz volta a falar sobre receitas tipicamente americanas que havia acabado de cozinhar, do quão movimentadas eram as ruas, fala o mínimo, o casual, mas deixa de lado o que provavelmente foi um dos momentos mais marcantes de sua vivência por ali. Traços que se perdiam em suas omissões. Em uma carta, um amigo de Luiz relata que as coisas já não mais as mesmas: “Toda semana fico sabendo de alguém que não resistiu”. Os relatos, mesmo que breves, sobre a epidemia da AIDS que ocorria naquela década acentua o tom de altos e baixos da narrativa e o jogo entre as imagens que perdem suas cores na mesma velocidade em que as ganha.

O contraste das imagens de arquivo com a narração em off nos mostra que o filme é mais do que um folhear de um álbum de família, mas um caminhar passo a passo ao lado de Luiz em momentos que permaneceram apenas com ele até o fim, atados por um grande nó e perdidos em seu universo particular. Essa construção contrastada entre voz e imagem se traduz no fato de que mesmo que enquanto ouvimos a solidão narrada nas cartas a família surjam imagens dos homens com os quais Luiz se relacionava na tela, persiste ali a solidão do segredo que se guarda em seus registros. Se destrincha na tela um embate entre os momentos calorosos e a solidão do não compartilhar desses mesmos momentos no âmbito familiar. Apesar dos tons amarelados e lilás das ruas preenchidas pelos espíritos libertos e aquecidos pelo doce sol da Califórnia, as imagens dos amantes de Luiz têm os tons de azul quase acinzentado que envolvem a máquina de escrever na qual ele datilografava, sozinho, as cartas para a família. Ana presenteia seu tio com uma explosão tardia de memórias as quais o feria ter que guardar.

Deparando-me com os traços constantes da narrativa, tal como sua trajetória de altos e baixos, o jogo das cores e o contraste entre o que se mostra e o que se fala fui revivendo fatos dos quais tentei me desligar sobre ao sentar para ver o filme. Nos reunimos numa sala de cinema com pessoas que em sua maioria compartilham visões parecidas com as nossas e de repente tudo parece vivo e saturado. As últimas fotografias de Luiz que surgem na tela são como explosão, liberdade. As mais coloridas, apesar da falta de cor. Parecemos ter uma aceitação quase que instantânea com relação a quem somos. Mas a gente sabe que quando saímos desse lugar as coisas podem perder a saturação. O medo volta, tudo fica preto e branco. Em certos ambientes explodimos nossas cores. Em outros falamos menos, nos escondemos. Os registros que ficam conosco são apenas nossos. Registros como os de Luiz, que carregavam confissões que permaneciam engasgadas na sua garganta, por mais que quisessem sair. Vi em Luiz muitos amigos. Vi em Luiz eu mesma, mulher lésbica. Vi em Luiz todos nós que hoje enfrentamos um tempo de omissões que nos são cada vez mais impostas. Uma necessidade de afeto que transpassa décadas, que carrega consigo diferentes contextos, que se vê cada vez mais necessária. Um afeto pelo qual clamamos em torno ao cinza dos dias atuais, que dominados por um governo de ideais fascistas e com ataques cada vez mais constantes já não sabemos até quando vamos poder explodir nossas cores, a não ser entre as quatro paredes cinzentas do nosso universo particular.

(Bup, Dandara de Morais, 2018)

por Lorenna Rocha

Quantos universos cabem num corpo estático? Imobilidade é sinônimo de apatia? Ou de tumulto interno? Nessa dicotomia entre caos e quietude, Bup (2018), de Dandara de Morais, convida à espectadora a uma auto-consulta.

Pare por três minutos. Quais pensamentos ou canções passaram por sua mente, nesse intervalo de tempo? Memórias antigas, palavras não curadas, o grito de alguém do outro lado da rua: o corpo é afetado por todos os estímulos. E, ainda que se mostre imóvel, a confusão – ou o prazer – que cada um tem em si, é, de fato, único.

Bup: nome que faz alusão ao remédio antidepressivo “Bupropiona”, inicia-se com a personagem-diretora com os olhos fixados para a câmera. Na tentativa de concentrar-se em um único pensamento, a tarefa se mostra de tamanha complexidade. O esforço de lembrar-se da sinfonia que mais lhe emociona perpassa entre o rock, o pop, por conversas desconexas e bordões de internet vistos em algum momento.

É, então, traçado um caminho de dissidências de raciocínio, frente à necessidade do autocontrole, o qual não corresponde à mente preenchida de memórias evocadas e músicas que, de certa forma, imprimem território e gosto musical para a personagem. Ou seja, os pensamentos compartilhados através da tela permitem doses de interpretação sobre a própria identidade daquela que se está assistindo.

Distante de ser uma pílula que faça o espectador se sentir melhor, o curta produz efeito de um remédio que o corpo já tenha se acostumado. As sobreposições de canções e frases, sob a câmera que não se move, e o rosto rígido a encarar quem assiste, jogam para o público a dificuldade de se concentrar por inteiro no filme. Penetrar na lógica da projeção é assumir a si mesmo o fracasso de não conseguir sustentar com clareza os fluxos dos próprios pensamentos.

Entre os sons utilizados na montagem do curta, o discurso da ex-presidenta Dilma Rousseff, como o primeiro, faz anunciar, de maneira desapercebida, o caos que está por vir nos próximos sete minutos. Quando Dilma Roussef disse “todos irão perder”, parecia impensável para os brasileiros em 2016, uma guinada à extrema-direita tão aclamada.

Seja por descompassos ou por desatenções, se recompor pode funcionar como estratégia para reivindicar o próprio poder de decisão sobre o próximo ato. Nem que isso signifique, somente, poder escutar, com o corpo aliviado, a sinfonia que tanto lhe sensibiliza.

(Cartuchos de Super Nintendo em Anéis de Saturno, Leon Reis, 2018)

por Letícia Batista

Nível um: África com reis e rainhas. Nível dois: entrada dos europeus no continente africano. Nível 3: Escravidão. Nível 4: Libertação dos negros escravizados. Nível 5: Ascensão de uma supremacia que odeia negros. Nível 6: segregações. Nível 7: “Democracias Raciais”

“O antagonista sempre atira primeiro”. Uma fala em off aparece enquanto vemos o trecho de O Nascimento de uma Nação de D. W. Griffith. Sabemos que nesse jogo, ou se vocês preferirem, narrativa, o jogo nunca muda, só se atualiza.  Qual é o nosso antagonista? O  que acontece do outro lado? Como vivemos desde do nivel 1 até agora? Este nível básico, que não tem muitos problemas e onde aparece o primeiro monstro do jogo, neste caso, o europeu.

Cartuchos de Super Nintendo em Anéis de Saturno, se inicia com a aproximação do mapa, delineando até o ponto que precisamos ir. Estamos em Vila Velha, Ceará,  mais especificamente na Av. J. . Nos é apresentado nosso personagem, Cecil, 20 anos, sem dinheiro, com um percurso de 200 km, como no próprio videogame. Será que nosso herói conseguirá chegar até o final? Oficialmente, estamos dentro do jogo. Para alguns, é a competição que sempre tivemos. Seu primeiro problema a ser resolvido é sua bicicleta que quebrou e ele precisa achar um lugar para consertá-la. Ele encontra seu companheiro de jogo e nesse meio tempo são atacados pelo primeiro monstro e levados para um outro lugar, que não sabemos inicialmente, onde aparece um trecho de O Nascimento de uma Nação num televisor. Aqui, observo uma comparação, entre a caça aos negros de antigamente e a caça dos dias atuais. O racismo não é o mesmo. Ímpossível ser. Mas ele ainda acontece, a caçada continua sendo atualizada o tempo todo. Quando acaba um dos trechos do filme, vemos nossos personagens em uma sala de aula.

O racismo que Leon coloca no filme não é o mesmo  que estamos acostumados a ver. Não é negro morrendo, não é mãe chorando pelo filho perdido, não é o traficante. Aqui vemos a nossa solidão, vemos os problemas de amigos brancos que não são racistas pois “tem até amigos negros”. Dentro de uma  sala de aula, com cadeiras empilhadas, o companheiro do nosso herói joga dinheiro para Cecil e dizendo  “… dez pelo não estranhamento diante da mãe do Fernando que te chamou aquele neguinho” e, o principal: “cinco pelas obediências de calado, transformadas em piadas na sala de aula”, remetendo já a essa instituição, revirada. Racismo dentro das instituições, dentro de alunos e professores. Começa na escola, vai para faculdade e continua no seu emprego.

A segregação é institucionalizada. Essa foi a atualização. A democracia racial fez todos “não serem racistas”, “não existe mais isso”. Falar para os negros “volta para senzala” ,“seu macaco”, são, para muitos, piadas. E se houver reclamação, é mimi e vitimização. O processo de “democracia racial” transforma esta nossa narrativa em antagonista. Foi sempre assim, fomos nós que com muita luta e morte, acabamos como  escravidão e com as segregações que vieram a seguir. No momento dessa “democracia racial” também estamos juntos enfrentando um inimigo. Mas estamos cansados de lutar eternamente por esses monstros. Porque como diz Tássia Reis, “Quando as regras servem pra decretar o meu fim”. Nesse jogo, os antagonistas que é que devem sair campeões, pois são eles que ditam a regra.

Se na última atualização deste jogo, o racismo virou institualizado e piada, precisamos lutar para não houver uma próxima.

O crítico Juliano Gomes mais uma vez coordena a oficina Janela Crítica, que oferece encontros, vivência com filmes e passe livre para todo o festival. Os textos desenvolvidos pelos participantes serão publicados no site do Janela e, ao final, o grupo premiará filmes através do júri Janela Crítica.

Os selecionados são:

Carolina de Lima Silva Moura
Dandara Cipriano
Gabriela Souto Maior dos Santos
Letícia Batista
Lorenna Rocha da Silva
William F. de Oliveira Santos