Swinguerra
(Dir. Bárbara Wagner, Benjamin de Burca, 2019)

A câmera manejada pelos grupos de dança, do chamado passinho do maloka, é contagiada pelos ritmos e movimentos do corpo. Diante de uma auto-representação com as imagens, esses grupos promovem uma série de movimentos que fazem com que o aparelho seja lançado em sobressalto. Os ombros que tremem, a encaixada pélvica e a jogada de raba estão num intenso transe com os movimentos de câmera, de modo a não ser difícil encontrar essas articulações nas redes sociais; aliás, desde a democratização de um aparato técnico básico, em certa medida, as periferias brasileiras vêm ampliando o seu repertório e o seu envolvimento com as imagens e o som. A apreensão nos anos 2000, de certos recursos na produção e na distribuição marginal, na Região Metropolitana do Recife, trouxe uma época áurea para o movimento brega, ainda que essas imagens, hoje, sejam raras, pois os dispositivos de arquivo, ainda, para essas comunidades, apresentam-se como um problema. No entanto, munidos com seus dispositivos móveis, hoje o passinho viraliza-se nas redes, não apenas pela filmagem e pelo compartilhamento desses grupos em si. Mais do que isso: incorporar a câmera, nos movimentos, faz com que o corpo assuma protagonismo. O corpo, nesse sentido, exibe histórias.

Mais do que contar, através de uma narratividade linear, ele exibe simultaneidades, várias histórias, em Swinguerra (2019), de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca. O ensaio de um grupo de swingueira tensiona as relações entre comunidades – seja nos gestos coreografados, seja nos carões que se inscrevem enquanto alertas, no embate corpo-a-corpo, no momento da dança. O que poderia ser um mero registro das vivências entre grupos que se encontram para juntos ensaiarem, traduz as relações daqueles sujeitos, privilegiando suas histórias, exibindo-as. Importante perceber as composições estabelecidas no que tange os papéis de gênero que desempenham lugar crucial na obra, isto é, se Bárbara e Benjamin deixam bem estabelecido essas estruturas, nos momentos iniciais do filme, é para, depois, propositadamente, deslocá-las. Num primeiro momento, as meninas dançam, enquanto os meninos observam, em seguida, essas posições são invertidas. Portanto, as personagens, ao passo que se comunicam através da dança, ocupam certos territórios por meio de uma montagem que privilegia suas figuras. Existe, então, um claro interesse em alçar esses sujeitos através do vigor, da força e da corpulência. Dito de outra forma: os corpos assumem o controle da narrativa, a dança, sobretudo, dilata as possibilidades entre o vídeo e a performance.

Num primeiro momento, percebemos um distanciamento das representações de gênero; ou melhor: um estabelecimento dessas posições, que, por seus turnos, irão se refletir nas coreografias e nas gestualidades. Em seguida, há uma unificação desses grupos, uma mistura mesmo, daí a potência do corpo para exibir, em sua máxima condição, primeiro o enfrentamento, e, depois, a unificação. Nesse sentido, o sufixo sugere um posicionamento de combate: a dança-guerra. Mas o que parecia ser apenas uma disputa entre grupos, projeta-se para fora daquele espaço. É significativo perceber o estabelecimento de planos gerais que privilegiam a frontalidade das performances, afetam aí diretamente a recepção: estamos de frente, assistindo a uma coreografia, mas também à composição de uma infantaria. Desse modo, esses sujeitos são engrandecidos, ora por um atuante contra plongée, ora pela sincronia e vitalidade com as quais esses grupos se comunicam. Estamos diante de uma união entre comunidades, os corpos são seus instrumentos de luta e resistência e se voltam para os que assistem: ao passo que somos afetados pela potência do corpo, somos, em certa medida, intimidados.

Ainda iremos divagar sobre as projeções que certos membros desses grupos almejam de si. Nesse sentido, ensaio e palco estão sob uma linha tênue, quase inexistente, isto é, as personagens, à medida que exibem as coreografias, ambicionam outros espaços: um alçar voo que diz muito sobre uma memória coletiva periférica. Quando pensamos na criatividade das periferias e comunidades, Brasil afora, sobretudo no reconhecimento dos seus talentos, temos que levar em consideração que esse gesto de capturar o imaginário revela, em muito, o âmago dessas figuras. Desse modo, a composição que vemos pretende construir pontes entre a subjetividade desses grupos e a incorporação de suas formas de auto representação. Esse movimento não é simples, é essencial um olhar sensível que aponte às vivências e, principalmente, em como essas comunidades desejam ser representadas. Portanto, o vigor, com o qual o corpo se projete em Swinguerra, talvez, ao final, precise de descanso. A voz de Quinha tece um recuperar fôlego, um repouso para os corpos: ainda é preciso respirar.