Last Night I Saw You Smiling / Noite Passada Te Vi Sorrindo
(Dir. Kavich Neang, Camboja/França, 2019)
So Pretty
(Dir. Jessie Jeffrey Dunn Rovinelli, EUA/França, 2019)

Dois filmes que dilatam as possibilidades representacionais aliadas ao documentário e à ficcionalização do cotidiano, Noite Passada Te Vi Sorrindo e So Pretty tratam, cada um a seu modo, de comunidades autocentradas que tentam resistir a um mundo externo interferente e destrutivo. Através de abordagens que se constroem nas fronteiras entre gêneros, os filmes concretizam uma arte da intenção que investiga os espaços cênicos como espaços de persistência e, principalmente, de sensibilidade.

Em Last Night I Saw You Smiling, Kavich Neang acompanha três famílias, incluindo a sua própria, no processo de saída do Prédio Branco em Phnom Penh e constata o impacto que a iminente demolição do edifício provocou sobre esses antigos moradores no Camboja. Os relatos são camadas do resgate de uma história conjunta e neles está assentada toda a tradição oral de reconstituição da memória do prédio e das famílias. Às entrevistas usuais somam-se momentos de observação tão imersivos e transparentes que só são despidos da aura de ficcionalidade quando o documentarista intervém abertamente sobre a cena. Esses breves instantes de suspensão e a consequente sensação de escancaramento do espetáculo cristalizam uma variação de angústias, desconsolo e de esperança permanente daquelas pessoas, mas também o senso agudo de História construída em conjunto e recuperada a pouco e pouco por seus próprios agentes.

Já em Nova York, a juventude queer e trans de So Pretty preserva um cosmos particular de beleza, e o filme lida com a vida cotidiana desses corpos exaltados em sua normalidade. A dinâmica construtiva abarca aqui não só os dispositivos próprios do cinema, mas também a literatura, a performance e a música; todas essas manifestações têm a mesma importância narrativa e naturalmente o foco recai sobre as trocas afetivas entre aquelas pessoas e as sutilezas de suas relações. A narração, a exposição e a musicalização da história articulam uma linguagem interior de dramatização e instalação de arte, de forma que o texto, adaptado do livro So Schön de Ronald M. Schernikau, não tem existência declamativa ou cinematográfica independente dessa potência dos corpos das personagens que, mesmo baseadas em uma obra de ficção, transparecem tal e qual epifanias da realidade.

Em ambos os filmes, o espaço do lar é o espaço dramático por excelência, e é pela investigação desses lugares (panorâmicas de So Pretty ou montagem estática de Last Night…) que as duas obras conseguem transmitir a sensação rica de um pacto de intimidade com o espectador. A câmera é o olho privilegiado que esquadrinha esses ambientes de convivência e se inscreve ora como historiografia da vida privada, ora como crônica das relações interiores que escapam à malha da encenação possível e revelam momentos preciosos das personagens. Aqui, estamos longe das regras tradicionais da narrativa como imersão ou documento puros, mas não menos próximos daquilo que pertence à ordem do real; são outras concepções possíveis que se incorporam e acabam por salientar a urdidura dos artifícios diante das formas já esgarçadas do cinema contemporâneo.

So Pretty
(Dir. Jessie Jeffrey Dunn Rovinelli. EUA/França, 2019)

Numa entrevista, a diretora Jessie Jeffrey Dunn Rovinelli fala que So Pretty veio para ela de um local de medo. Medo de não saber como criar espaços seguros para as suas em que se pode existir sem preocupações externas. Na mesma entrevista, Rovinelli fala que está cansada de ver filmes com corpos trans em que a única razão para a existência daqueles corpos naquele espaço é a violência. A intenção é criar esse espaço em que a violência não é a única coisa que pauta a vida dos corpos não priorizados pelo cinema. Uma nova utopia, mas já velha, em que os corpos marginalizados prevalecem e florescem, se divertem, transam, comem, bebem, são ativistas, artistas, músicas, acadêmicas.

Baseado no livro So Schön de Ronald M. Schernikau, um escritor comunista gay alemão dos anos 1980, o filme intercala leituras de trechos do livro com as cenas adaptadas. Transportar dessa maneira um livro de Berlin Oriental dos anos 1980 para Nova Iorque do século XXI se torna natural, a diretora consegue fazer esses sentimentos ressoarem perfeitamente, sentimentos tão diferentes pelos seus contextos históricos e sociais, porém correlatos à sua maneira. Pertencimento, comunidade, afeto, família.

Ela faz disso um cinema lindo. Nas cenas internas a câmera extremamente passiva está ali apenas para pegar um vislumbre da vida daquelas pessoas, cenas do cotidiano e da intimidade. As pessoas ali dentro vivem de uma maneira natural, confortável. Filmado em sua maior parte em super 16mm com cenas complementares gravadas com um celular, o filme tem uma qualidade estética surreal, de sonho. E assim são as utopias, um sonho.

É um filme sobre cuidado. A relação daquelas cinco pessoas não é desprovida de atritos, longe disso, mas o cuidado entre elas é muito maior, supera todas as mágoas. Em uma das cenas uma personagem cuida da ferida da perna de outra, e só ver aqueles minutos em tela onde nada mais importa, apenas a vontade de cuidar da outra é quase uma meditação. Sair do cinema depois desse filme foi muito mais gostoso, como se tudo pudesse ficar bem. A utopia de Jessie Jeffrey Dunn Rovinelli nos infecta.

Quebramar
(Dir. Cris Lyra, 2019)
Para Todas as Moças
(Dir. Castiel Vitorino Brasileiro, 2019)
Sete Anos em Maio
(Dir. Affonso Uchôa, 2019)

O seriado estadunidense Greenleaf — produzido desde 2016 sob o canal de Oprah Winfrey — cria conexões entre o passado escravagista da Igreja e como a comunidade negra dos Estados Unidos ressignificou a fé através do protestantismo, criando espaços de poder e comunidade. A importância da família é um conceito amplamente explorado nos capítulos.

Quebramar traz respiro em música. A família dos nossos, aquela que quando crescemos encontramos. Aquelas famílias que podem não ter laço biológico mas conexão de mente e de espírito. Os laços que nos dão coragem para tomarmos espaços e sermos ouvidos. As viagens que fazemos juntos e as canções que descobrimos no caminho.

Para Todas as Moças é um chamado e uma homenagem. Os objetos e memórias em que juntos encontramos subjetividades. O corpo como voz, boca, rosto, bunda. Se vista como objeto, agora se torna narradora, usa seu corpo e seu espaço para gritar. O grito de emancipação é o convite para todas as moças: se erguer e ecoar nossas vozes.

Sete Anos em Maio é a denúncia da barbárie. Uma raça político-socio-cultural onde a normalização da violência se fez e se faz presente. Anos, décadas, séculos que se recusam a passar, trancafiando a dignidade atrás do medo e da mentira. O poder que corrompe e o povo que se agride. A luz do fogo ilumina e protege contra a escuridão lá fora enquanto um relato da crueldade humana é contado sem arestas e sem cortes.

Figuras que surgem das sombras trazem inquietação para a luz. Mas nessas conexões os inquietos se tornam entrópicos e vibram juntos. Os vagalumes que se recusam a desaparecer. Uma luz que brilha mais verdadeira e se agrega e se expande, estável. E, na frente da tela, estamos nós, buscando mais conexões, criando mais redes e erguendo nossas fortalezas.

Rise, 2019 (Dir. Bárbara Wagner, Benjamin de Burca)

Sempre preferi o uso da terceira pessoa ao escrever textos de opinião. Geralmente tentando demonstrar certa frieza analítica, numa dificuldade crônica que tenho para expor emoções deliberadamente. Após assistir à sessão de Rise, curta-metragem de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, preferi deixar a frieza de lado, pois não existe possibilidade de falar sobre esta obra sem explodir emoção.

E, sim, ainda tem espaço para uma análise técnica do filme, pois os atributos técnicos do curta estão diretamente ligados à emoção que ele extrai do espectador. Todas as tomadas, a fotografia semissaturada e texturada e a edição primorosa nos envolvem fascinantemente e nos deixam totalmente vulneráveis a tudo o que está ocorrendo ali: jovens negros performando, cantando, dançando, recitando. É beleza de saltar aos olhos. Música, poesia, dança, tudo captado da mais bela maneira, resultando num grande ato político e artístico de autoempoderamento. Fortemente político, mas sem perder a sutileza, Rise são 20 minutos de estado de graça da arte.

Pessoalmente, como jovem negro, assistir a este curta foi como uma experiência catártica, uma descarga de emoções. Todas aquelas vozes em sincronia, a sonoridade das canções, os movimentos dos atores e como os diretores nos traziam tudo aquilo em imagem, toda a mensagem política transmitida com a máxima beleza. É como se o filme te pegasse nos braços e te conduzisse numa dança. E no fim da dança percebi que este é o momento certo para começar a escrever em primeira pessoa.

Swinguerra
(Dir. Bárbara Wagner, Benjamin de Burca, 2019)

A câmera manejada pelos grupos de dança, do chamado passinho do maloka, é contagiada pelos ritmos e movimentos do corpo. Diante de uma auto-representação com as imagens, esses grupos promovem uma série de movimentos que fazem com que o aparelho seja lançado em sobressalto. Os ombros que tremem, a encaixada pélvica e a jogada de raba estão num intenso transe com os movimentos de câmera, de modo a não ser difícil encontrar essas articulações nas redes sociais; aliás, desde a democratização de um aparato técnico básico, em certa medida, as periferias brasileiras vêm ampliando o seu repertório e o seu envolvimento com as imagens e o som. A apreensão nos anos 2000, de certos recursos na produção e na distribuição marginal, na Região Metropolitana do Recife, trouxe uma época áurea para o movimento brega, ainda que essas imagens, hoje, sejam raras, pois os dispositivos de arquivo, ainda, para essas comunidades, apresentam-se como um problema. No entanto, munidos com seus dispositivos móveis, hoje o passinho viraliza-se nas redes, não apenas pela filmagem e pelo compartilhamento desses grupos em si. Mais do que isso: incorporar a câmera, nos movimentos, faz com que o corpo assuma protagonismo. O corpo, nesse sentido, exibe histórias.

Mais do que contar, através de uma narratividade linear, ele exibe simultaneidades, várias histórias, em Swinguerra (2019), de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca. O ensaio de um grupo de swingueira tensiona as relações entre comunidades – seja nos gestos coreografados, seja nos carões que se inscrevem enquanto alertas, no embate corpo-a-corpo, no momento da dança. O que poderia ser um mero registro das vivências entre grupos que se encontram para juntos ensaiarem, traduz as relações daqueles sujeitos, privilegiando suas histórias, exibindo-as. Importante perceber as composições estabelecidas no que tange os papéis de gênero que desempenham lugar crucial na obra, isto é, se Bárbara e Benjamin deixam bem estabelecido essas estruturas, nos momentos iniciais do filme, é para, depois, propositadamente, deslocá-las. Num primeiro momento, as meninas dançam, enquanto os meninos observam, em seguida, essas posições são invertidas. Portanto, as personagens, ao passo que se comunicam através da dança, ocupam certos territórios por meio de uma montagem que privilegia suas figuras. Existe, então, um claro interesse em alçar esses sujeitos através do vigor, da força e da corpulência. Dito de outra forma: os corpos assumem o controle da narrativa, a dança, sobretudo, dilata as possibilidades entre o vídeo e a performance.

Num primeiro momento, percebemos um distanciamento das representações de gênero; ou melhor: um estabelecimento dessas posições, que, por seus turnos, irão se refletir nas coreografias e nas gestualidades. Em seguida, há uma unificação desses grupos, uma mistura mesmo, daí a potência do corpo para exibir, em sua máxima condição, primeiro o enfrentamento, e, depois, a unificação. Nesse sentido, o sufixo sugere um posicionamento de combate: a dança-guerra. Mas o que parecia ser apenas uma disputa entre grupos, projeta-se para fora daquele espaço. É significativo perceber o estabelecimento de planos gerais que privilegiam a frontalidade das performances, afetam aí diretamente a recepção: estamos de frente, assistindo a uma coreografia, mas também à composição de uma infantaria. Desse modo, esses sujeitos são engrandecidos, ora por um atuante contra plongée, ora pela sincronia e vitalidade com as quais esses grupos se comunicam. Estamos diante de uma união entre comunidades, os corpos são seus instrumentos de luta e resistência e se voltam para os que assistem: ao passo que somos afetados pela potência do corpo, somos, em certa medida, intimidados.

Ainda iremos divagar sobre as projeções que certos membros desses grupos almejam de si. Nesse sentido, ensaio e palco estão sob uma linha tênue, quase inexistente, isto é, as personagens, à medida que exibem as coreografias, ambicionam outros espaços: um alçar voo que diz muito sobre uma memória coletiva periférica. Quando pensamos na criatividade das periferias e comunidades, Brasil afora, sobretudo no reconhecimento dos seus talentos, temos que levar em consideração que esse gesto de capturar o imaginário revela, em muito, o âmago dessas figuras. Desse modo, a composição que vemos pretende construir pontes entre a subjetividade desses grupos e a incorporação de suas formas de auto representação. Esse movimento não é simples, é essencial um olhar sensível que aponte às vivências e, principalmente, em como essas comunidades desejam ser representadas. Portanto, o vigor, com o qual o corpo se projete em Swinguerra, talvez, ao final, precise de descanso. A voz de Quinha tece um recuperar fôlego, um repouso para os corpos: ainda é preciso respirar.

Koko-di Koko-da
(Dir. Johannes Nyholm. Suécia/Dinamarca, 2019)

Um casal num desastre completamente inesperado perde sua filha de oito anos. Era aniversário da menina. Eles tinham ido almoçar num restaurante vestidos de coelho e ela tinha ganhado uma caixa de música pintada com figuras folclóricas da Dinamarca e gira e gira e gira.

Depois de três anos tudo parece estar caindo aos pedaços para essa família que já foi estraçalhada pelo desastre. Os pais não sabem como lidar com isso e decidem da pior maneira possível tentar se reconciliar e se reconectar: acampando. Ninguém deveria acampar, vai de contra o desenvolvimento da tecnologia humana. Chegando lá eles são perseguidos e assassinados por três figuras lúdicas e esquisitas. Fim da história.

Ou não. Eles voltam para o carro antes de chegar no acampamento. Ufa, vai dar tudo certo. Eles vão desistir de acampar. Não, o homem insiste em acampar enquanto a mulher quer ir para um hotel. Eles acampam, e a tragédia se repete.

E se repete. Se repete. Gira gira gira como a caixa de música.

Vemos tudo pelo ponto de vista do homem, até que nos vemos, depois, acompanhando a mulher. O ciclo é quebrado, a mulher persegue um gato na floresta, envelhece, e acha uma cabana, dentro da cabana ela se acha. E volta para o começo. Onde finalmente eles se reconectam. Fim da história. Será?

O luto não é fácil de se aceitar, muitas vezes nos vemos como os personagens do filme, batendo a cabeça na parede fazendo a mesma coisa todos os dias, tentando fingir que nada aconteceu. A única maneira de superarmos as grandes perdas é nos permitindo senti-las. E só assim o casal consegue quebrar o ciclo, parar de girar.

Casa
(Dir. Letícia Simões. Brasil, 2019)

Nos primeiros minutos de Casa eu me dei conta de que estaria ali para assistir, nos próximos noventa e quatro minutos, a exposição de sentimentos e relações muito íntimas, as mais íntimas. De cara fiquei logo assustado, acontece que eu conheço Letícia (a diretora) pessoalmente, e ver e ouvir aquelas histórias que eu ainda não tinha acessado foi um impacto. Eu, e acho que as pessoas que estavam na sala do cinema, não estávamos prontos para ver um filme tão pessoal, mesmo sabendo a sinopse. Normalmente esses filmes confessionais não conseguem ser completamente sinceros, muitas vezes atingindo um nível de egomania irritante.

Mas não é o caso de Casa. Nas primeiras imagens captadas, você vê que estar ali é um incômodo para aquelas pessoas. Ninguém está ali para aparecer ou como consequência de um ego absurdo. Aquelas duas mulheres no carro estão ali para expurgar sentimentos. Para abrir os “Arquivos Implacáveis” e conseguir lidar com as coisas que estavam guardadas por uma vida inteira. Letícia inicialmente volta a Salvador, uma cidade que ela odeia, para fazer um filme de libertação. E de cuidado, com uma mãe Heliana que está passando por uma crise depressiva fortíssima e com sua avó Carmelita, que já está muito idosa.

Sua história pode ser extremamente pessoal, mas naquele microcosmo da família de filha, mãe e avó há relações e situações comuns à uma parte imensa da população. A maioria das famílias não são famílias de comercial de margarina e o filme o tempo todo nos lembra disso. A câmera indiscreta, que parece que foi escondida nos cômodos, nos mostra coisas que não deveríamos estar vendo.

A mágoa guardada por Heliana para com sua mãe Carmelita é muito forte. Proporcionalmente ao carinho de Letícia pela sua avó. E são dessas relações complicadas e ambíguas que são formadas as famílias. Nunca vão ser sentimentos limpos e muito menos racionais, nossa relação com as pessoas que estamos conectados desde o nascimento não são maniqueístas. E nem devem ser. Pouco antes de morrer, Carmelita aparece em câmera na cena mais sentimental do filme expressando sua preocupação com a filha depois que ela for embora. Pede a Letícia para conversar com sua mãe, pedir para ela se abrir. E quando Carmelita morre, e depois de uma semana Heliana, consegue chorar. É catártico o sentimento dela. Mesmo com toda mágoa que existe naquele círculo, o carinho ainda está lá. Nas palavras dela é possível ver uma mistura de alívio e tristeza, a morte tem esse poder de assustar e revelar coisas que nós não queríamos sentir.

Depois do filme nunca mais vou ver Letícia de outro jeito. Claro que não posso falar por ela, mas acho que era isso que ela queria. Ser vista à sua maneira, com a sua História contada por ela mesma. A História da família está preservada por Heliana no “Arquivo Implacável”, um armário de fotos e documentos que nunca foi aberto e que ela não tinha interesse de abrir até a insistência de Letícia. As cenas filmadas nos últimos anos são intercaladas com essas imagens do Arquivo com narração de Letícia contando a História da sua mãe, da sua avó até chegar na sua própria. Essa é a alma do filme.

No fim, na última conversa do filme entre Letícia e sua mãe, Heliana pergunta “e agora? o que a gente faz?”, querendo saber sobre o filme. Mas também sobre a vida. “E agora a gente corta e vive” responde Letícia. Sobre o filme, mas também sobre a vida. A gente corta e continua vivendo, na vida e no cinema.

Cinema contemporâneo
(Dir. Felipe André Silva. Brasil, 2019)

Filhos da web 2.0, o movimento cyberpunk implantou a cultura DIY. De uns tempos pra cá, muita gente resolveu fazer as coisas por conta própria e, ao dominar essa cultura, ir nas plataformas de vídeo repassar o que sabe. A democratização da internet aumentou o som da nossa voz. Mesmo que muitos ainda se escondam por detrás do seu avatar, outros colocaram a cara pra bater. E ainda colocam.

Derivado dessa cultura, faça você mesmo (DIY), o cinema contemporâneo ganhou mais admiradores e tecnologia para sua realização. A frase “uma ideia na cabeça e uma câmera na mão”, muitas vezes errônea, já que fazer um filme é algo que envolve várias pessoas e processos, se fez presente. No caldo, fervilham novas possibilidades misturadas à tecnologia. O cinema, a videoarte, o teatro, o documentário, todos eles fervem juntos gritando para além das possibilidades da denúncia e do desabafo.

É assim que nasce Cinema Contemporâneo (2019), curta-metragem de Felipe André Silva, não à toa, assertivo no título. Ao longo do filme, o realizador parece que está nos contando um segredo. Algo duro e difícil de se ouvir, diferente da mera exibição..Afinal, as imagens podem ser simples mas o texto reverbera todo peso da dor. A força navega na simplicidade das imagens contrapondo o discurso que encoraja todos a falarem. É protesto. Denúncia. Não há tempo pra ficar calado. Felipe assumiu a linha de frente, desabafou e denunciou, fez para e por ele mesmo. No entanto, a gente sabe que essa voz precisa ser seguida. Mas, se o receio tomar conta e for difícil falar, faça um auto-retrato.

The Lighthouse /
O Farol
(Dir. Robert Eggers. EUA/Brasil, 2019)

Há mais de cinquentas anos após o lançamento do clássico Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, víamos em tela um monólogo que marcaria uma era – quiçá elevaria-o ao status de atemporal do populista de direita Porfírio Dias, vivido por Paulo Autran, que assim dizia, “Como feras famintas, eles desejarão sempre mais e mais, até o seu próprio sangue. Eles querem poder!”, se referindo ao povo. Em seu discurso fílmico, Glauber traz à tona não só as relações de poder relacionadas à política, mas também relacionadas ao gênero masculino e a construção do papel social do que é ser homem. Afinal, desde criança somos bombardeados por regras que incitam as mulheres a recuar e os homens a saírem de casa e buscarem mais, sempre mais. O que não for deles, será. Eles tomam. Herança do patriarcado.

Num tom metafórico, pesado e sufocante (em formato 1.19:1, basicamente uma tela quadrada), Robert Eggers (A bruxa, 2016) cria no seu mais recente filme, O Farol (2019), uma relação muito próxima à desenvolvida por Rocha em 1967. No entanto, gritando influência do expressionismo alemão (preto e branco, sombras bem marcadas, iluminação, enquadramento, as atuações um ou dois pontos acima do naturalismo regular ao cinema) e navegando nas mais diversas referências aos clássicos da história do cinema, desde O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, passando por Nosferatus (1922), de F. W. Murnau, chegando aos também clássicos Um corpo que cai (1958) e Os pássaros (1963), ambos de Hitchcock, mas, não obstante, indo para a literatura com Lovecraft e seu Cthulhu. É um filme que teima em homenagear suas referências. Além da riqueza estética e das alusões, Eggers desencadeia mais um título para o recém “pós-horror”. Ao fazer isso, também deixa uma mensagem velada. Não será óbvio. Para descobri-la você terá que se exercitar.

A partir disso, ao mergulharmos no filme, trazendo a dinâmica do poder da política para o gênero, e para a rotina dos dois faroleiros, Tom Wake e Ephraim Winslow (Dafoe e Pattinson, respectivamente), que precisam dividir a função de plantonista, percebemos que é no convívio deles que se destacam os males do homem da contemporaneidade. Enquanto um reprime o que sente o outro, deságua seus problemas na bebida. Se há tensão sexual, há repressão. Se há prenúncio de algum envolvimento, por mais hipotético que seja, há também a dúvida: Winslow está fugindo de um crime passional? São essas as lembranças que o perturbam e por isso a obsessão na única figura feminina? Suponho que sim. O ápice da narrativa revela também o ápice da aceitação de uma relação carnal, antes condenada. A vergonha do machista moderno que se entrega à morte, aos pássaros, para evitar aceitação. O resultado do famoso “se meu filho for gay eu mato”. A nós resta a função de endossar o coro, “até quando suportaremos?”, da mesma forma que Paulo Martins, personagem vivido por Jardel Filho, no supracitado Terra em transe.

Linger On Some Pale Blue Dot /
Resista Num Pálido Ponto Azul
(Dir. Alexander Koberidze. Alemanha/Israel, 2019)
The Lighthouse / O Farol
(Dir. Robert Eggers. EUA/Brasil, 2019)

Do celestial ao mundano, do mar elementar ao pés no chão de asfalto na escuridão. Um holofote inaugura um espetáculo anônimo cujo acompanhamento musical contínuo tonaliza e requalifica uma atividade rotineira. Faz-se pão, bebe-se café. Como provocar a sensação necessária de excepcionalidade a uma prática diária e costumeira? Como imaginar uma pequena escala do mundo que nos permita sentir como que diante de gestos monumentais?

O filme de Koberidze está mergulhado numa convicção plástica de descrição do trabalho de um padeiro. Mãos, pés e maquinário compõem uma sinfonia rítmica e procedimental, imperturbáveis em seu universo próprio de vórtices, pausas e constância cíclica. A descrição deste ofício perscruta as formas e texturas e se interessa pelas interações entre elas. Às ações ordinárias é conferida uma outra possibilidade de existir, de restaurar pela vocação estética um elo com a materialidade do cotidiano. Farinha branca sobre o chão preto, o leite misturado ao café, as cores que eventualmente saltam à superfície em nuances diversas, a luz que redescobre seu próprio comportamento em diferentes materiais e opacidades.

Enquanto em The Lighthouse a descrição laboral funciona mais como camada de caracterização literária e suplementar e compreende um conteúdo psicológico claro na narrativa, Linger On Some Pale Blue Dot concentra-se no que essa atividade tem de potência visual e figurativa. Naquele, as tarefas estão inseridas em uma atmosfera de não-confiabilidade e se misturam numa grande teia de incertezas sobre a realidade visível; neste, as coisas ganham não só a consistência de uma credibilidade insuspeita, mas um poder de evidência do básico e substancial: a ação, o gesto, o pão. Finalizado o ato criador, de um dia claro no Neguev somos direcionados novamente ao céu, como um ciclo consagrado que se repete. Aqui, o trabalho nos convence da existência do mundo.

Febre Austral (Dir. Thomas Woodroffe)
ALTIPLANO (Dir. Malena Szlam)
Cisne Elétrico (Dir. Konstantina Kotzamani)

A proposta de reunir filmes que dialogam entre si em uma mesma sessão pareceu não dar certo no programa ‘Tudo Tem Febre’, de curtas internacionais. A única febre vista foi literalmente no primeiro curta da sessão, que também usa este verbete em seu título. Vimos uma sessão heterogênea, com três filmes de estilos e temáticas diferentes, irregularidade de ritmo e falhas de execução. No final, o filme de maior destaque foi o que adotou um estilo muitas vezes mal recebido pelo público: o cinema contemplativo.

Thomas Woodroffe abre Febre Austral com uma ótima tomada que abrange ambiente interno e externo de uma casa, através de uma janela. Vai desenvolvendo o filme tratando de temas provocativos, como prazer e dor, despertar sexual, relação entre mulher mais velha e garoto jovem. Tudo isso tratado de maneira sutil e instigante até que o realizador parece desistir do filme, finalizando-o de maneira totalmente abrupta. Uma infelicidade.

Cisne Elétrico também desperta discussões, principalmente de âmbito social, falando de desigualdade social em sujeitos cotidianamente próximos. Também atiça o espectador com sequências de leve suspense e bom uso da câmera . Mas o filme se perde na irregularidade do roteiro; e o final, por mais instigante que seja, não parece ter relação com o que foi mostrado no curta (que poderia até ser um pouco mais curto) até então.

O melhor filme do programa foi o que não teve nenhuma trama. Altiplano vem impressionar o espectador com sequências de imagens do Deserto do Atacama. Malena Szlam brinca com essas imagens, saturando, negativando, recortando, colando. Tudo isso embalado por uma trilha sonora poderosa. Contemplação em sua essência.

Texto breve para uma sessão não tão breve, mas que pouco instigou qualquer espectador na plateia. serviu para lembrar como a experiência de contemplação e imagem e som consegue ser tão boa quanto um filme com uma ótima trama.

Last Night I Saw You Smiling / Noite Passada Te Vi Sorrindo
(Dir. Neang Kavich, 2019)
Cinema Contemporâneo
(Dir. Felipe André Silva, 2019)

Como vou mostrar as ruínas onde me encontro? Essa crítica é, na verdade uma defesa. Seria de uma honra enorme para mim que você tomasse um tempo do seu dia para ler.

Em Dois Dias, Uma Noite (2014), a personagem de Marion Cotillard luta contra sua depressão e ansiedade enquanto suplica aos seus colegas de trabalho que não votem por sua demissão. Em Noite Passada Te Vi Sorrindo um representante do governo está em campanha inversa: com um sorriso educado e voz mansa ele segue de apartamento em apartamento questionando os moradores sobre o dia em que vão desocupar seu lares.

Em Recife, um cineasta exibe uma fotografia. A narração não é dele. A princípio a imagem não está muito definida. Ele proclama como crianças inteligentes demais super protegidas lhe deixam receoso que haja um tipo específico de gente na vida delas.

A história do Prédio Branco — lugar onde Noite Passada acontece — pode ser vista, de certa forma, como a história recente do Camboja. O local é um conjunto de apartamentos no país do sudeste asiático construído nos anos 60 pouco tempo após à sua independência da França. O Reino de Camboja também sofreu repercussões da guerra entre Vietnã e Estados Unidos. O partido comunista local — Khmer Rouge — havia conquistado o poder através da derrubada do governo anterior — aliado dos EUA, durante a então guerra fria — e um conjunto de ações levou ao genocídio de aproximadamente 25% da população. Esses movimentos afastaram os moradores do Prédio Branco até então, em sua maioria artistas e funcionários públicos.

Em Recife, a sensação de desconforto se intensifica. “Dia desses vi um curador de cinema falando sobre o fenômeno dos documentários em primeira pessoa nos últimos anos, falando de forma negativa no caso. Não vou lembrar de nada do que ele disse, com muitos detalhes mas a princípio concordei e ainda siga concordando apesar de estar sendo hipócrita. É por que não tem outra pessoa que possa contar minha história, sabe?”

O Vietnã então se tornou o refúgio dos que fugiam do genocídio, longe dos campos de trabalho instituídos para o desenvolvimento agrário imaginado pelo partido comunista. Camboja e Vietnã haviam sido aliadas durante a Guerra do Vietnã, contra os Estados Unidos, então havia conexão sociocultural suficiente entre os dois poderes soberanos. Apesar da cooperação, a liderança do Khmer Rouge temia que o Vietnã viesse a se tornar uma potência na região, potencialmente absorvendo Camboja em seu território. Um conflito eclodiu entre os dois países e, em 1979, o Vietnã invade Camboja. Alguns dos moradores do Prédio Branco retornam à ele com o fim da guerra — junto à okupantes, termo anarquista análogo ao squatters. Desde então, a percepção do prédio foi gradualmente sendo relacionada à pobreza. 2500 pessoas residiam ali. Um condomínio autossuficiente onde residiam várias famílias, com sua própria escola, lojas, restaurantes e ONGs. Além disso, um próspero mercado de drogas e oferta de salões de massagem. Uma comunidade, construída em quase 40 anos, acostumada a lutar por seu espaço contra a gentrificação. Em 2017, porém, uma empresa japonesa comprou o espaço. Os moradores deveriam sair.

Em Recife, “eu não quero sair desse lugar que me jogaram. (…) Preso eternamente numa foto. Que coisa. Não é a primeira vez que eu tento contar a história dessa foto. Só quem pode contar essa história sou eu. Mas não consegui. Talvez eu tenha conseguido, mas quem conta não sou eu, é o filme. O filme em primeira pessoa.”

Me lembro de cada uma das seis mudanças que fiz desde que cheguei à Recife. Tudo que redescobri enquanto mais uma vez esvaziava um armário e encaixotava itens que haviam criado meu afeto com aqueles lugares.

Neang Kavich registra os últimos momentos de seus vizinhos e sua família no prédio em que cresceu. Ele não se aproxima deles quase que com respeito, permitindo a essas pessoas processar a perda de seu lar enquanto ocupam esse espaço pela última vez. Algumas lhe oferecem conselhos: “conhecimento é como ter dinheiro.” Outras lhe oferecem avisos: “Nunca mais o veremos. Quando ouvirmos seu nome, lembraremos. Mas nunca mais o veremos.” Outras lhe oferecem lamentos: “Como vamos protestar? Somos idosos agora.” A tia do diretor durante seu último dia de residência está em trabalho de manufatura, fabricando sacolas de presente. A indenização não seria suficiente para achar um novo lugar para morar. Uma comunidade de 40 anos que ainda teme o poder. A frieza simpática. A barbárie civilizada. Uma escavadeira mastiga os restos do prédio. Kavich ainda está lá dentro, filmando, mantendo firme sua câmera até o último momento.

Eu, também em Recife, não conhecia muito bem a história de Camboja. A de Recife eu já havia visto em um post, mas há algo de inquietante no audiovisual.

Quebramar (Dir. Cris Lyra)
Para Todas as Moças (Dir. Castiel Vitorino Brasileiro)
Sete Anos em Maio (Dir. Affonso Uchôa)

O programa de curtas brasileiros intitulado ‘Criar as leis’ exibiu três curta-metragens que serviram como voz para segmentos sociais silenciados até mesmo dentro da esfera da militância de minorias.

Muito bem executado a partir da espontaneidade, Quebramar, de Cris Lyra, faz o espectador ouvir vivências de mulheres lésbicas em suas múltiplas particularidades: a negra, a butche, a “feminina”. Com uma narrativa fluida, mesclando documentário e ficção, consegue criar uma amizade de 27 minutos entre o espectador e aquelas garotas. Desperta questionamentos e emoções, atinge o objetivo de um cinema provocativo. Mulheres lésbicas quebrando o mar de uma sétima arte ainda masculina e heterossexual.

Um belo grito de esperança nos acompanha pelos 3 minutos do curta de Castiel Vitorino Brasileiro, Para Todas As Moças. O filme dá voz a uma moça transexual que convoca outras para resistir. Poético, forte, necessário.

Affonso Uchôa em seu Sete Anos em Maio causa extremo desconforto no espectador com um longo e denso relato de violência policial contra um jovem morador da periferia de Belo Horizonte. Coloca na primeira cena do filme os próprios moradores interpretando policiais torturadores, estampando a grande pergunta “por que vocês torturam e matam os seus?”. No filme, vemos os efeitos crônicos de um ambiente violento nas vidas de jovens brasileiros. Funciona como grito de socorro de quem é sufocado diariamente pelas atrocidades permitidas pelo Estado.

O diálogo entre os três filmes foi o ponto alto da sessão. Câmera na mão de oprimidos para que estes ganhem voz em forma de arte.

​The Lighthouse /
O Farol
(Dir. Robert Eggers. EUA/Brasil, 2019)

Quando nos defrontamos com as raízes estéticas do expressionismo alemão, sobretudo as bases que fizeram desse movimento uma potência em intenso contato com as vanguardas do século XX, podemos lançar luz para o comprometimento do sujeito com o imaginário fantástico. Mais precisamente, a ênfase aqui se dá, na implicação de uma verdade individual que se torna universal, de algo pequeno que cresce numa escala ascendente: o ínfimo das coisas e o sublime. Dito de outro modo, o cinema da República de Weimar foi o ponto de partida para as vozes do inconsciente, isto é, uma elevação de uma carga psicodramática para o cinema. Nesse sentido, a luz, para a estética expressionista, será essencial no que tange à alternância de um vigoroso movimento de intensidades, como se a imagem-movimento estivesse sempre em sua direção, num eterno retorno.

​No limiar de O Farol (The Lighthouse, 2019), de Robert Eggers, um monumento incide enquanto átimo. Essa presença nos diz, logo nas primeiras cenas, que a luz é o próprio movimento, que diante da paralisia das coisas, neste lugar desolado, a luz promoverá mudanças, como se a narrativa estivesse estritamente ligada à manutenção desse farol. Assim que o jovem Ephraim Winslow chega ao casebre, encontra um bibelô em formato de sereia. Esse objeto frívolo, que nos remete a algo de pouca importância – daí a relação dos bibelôs com o desinteresse, a decoração descomprometida – ganhará, ao longo da narrativa, uma extensão crescente. Na verdade, essa é uma relação crucial para o expressionismo, vem da ordem divina dos objetos; ou seja: o ínfimo das coisas poderia ser entendido quando a própria materialidade se expande e toma forma no espaço, daí as famosas distorções, as deformações da realidade, a psique e as projeções de sombras que faz crescer Nosferatu.

​Thomas Wake, um velho e experiente faroleiro, junta-se ao novato Ephraim Winslow com o objetivo de cuidarem desse monumento, sobretudo da incidência dele para as navegações. À medida que os dois se envolvem em desentendimentos e conciliações, promovidas ora pelas relações de trabalho, ora pelo álcool, é importante que se perceba a duplicidade que cada personagem assume, como que uma personalidade fugidia que faz da espera uma temática importante. Espera essa que está intimamente ligada à estagnação, em meio ao mar. O desespero, que vem através da espera, indica não só esse ato, mas também a paralisia, sobretudo quando percebemos Winslow distanciado da luz. A despeito da relação conturbada entre personagens, a assertiva beckettiana se desvela não só numa demora, envolta em diálogos sombrios, muitas vezes absurdos, mas ainda no próprio espelhamento da tirania de um Pozzo, que arrasta Lucky com uma corda no pescoço. Logo, esse personagem maneja a linguagem sob o signo de uma vociferação: ora ele é um deus, ora um cão.

​A luminosidade que o farol projeta figura-se na narrativa, enquanto um combate autoexplicativo sobre luz e sombra: luz na torre, sombras no que está abaixo dela. Nesse sentido, arrisco dizer que Eggers talvez esteja apontando para o óbvio, a fim de, em seguida, fazê-lo desabar. Criar uma imagem abissal que entra em contraste nos efeitos presentes no expressionismo, resgatando as potencialidades que as imagens desse movimento iconiza. Vendo-se livre de Wake, e agora imbuído numa atmosfera paranoica, Winslow segue em direção à luz. A queda aqui não é só do personagem, é, também, do próprio farol, não materialmente, é claro, mas enquanto salvação. Como aponta Deleuze, acerca do expressionismo, a queda será “a aventura da alma individual, tragada por um buraco negro”. Nesse sentido, inscreve-se aqui a queda da Margarida, no Fausto, e o último dos homens, em A última gargalhada, ambos de Murnau, sem esquecer da queda de Lulu em A caixa de Pandora (Pabst). Assim, O Farol é construído num maniqueísmo fantástico, ao ponto desse contraste chegar a se transformar em pura ênfase de uma paranoia. Já o movimento da queda é um desejo de posicionar a obra na história do cinema, uma inscrição, talvez uma homenagem.

Linger on Some Pale Blue Dot / Resista num Pálido Ponto Azul
(Dir. Alexander Koberidze. Alemanha/Israel, 2019)
Caranguejo Rei
(Dir. Enock Carvalho e Matheus Farias, 2019)

O circo chegou na cidade. Estranho circo que não tem palhaço, não tem malabarista, só uma trupe de mágicos que nunca aparecem pra fazer seus truques. Preferem o conforto da sala escura.

O céu noturno abriga as estrelas que nos observam, pálidas e frias, complacentes e inertes. Do olhar de uma estrela surge um holofote, acompanhando os passos inconstantes de um vagante pelas ruas de uma cidade deserta e, agora, somos cúmplices, não objeto.

Entra em seu recinto, pronto pra labuta. Não consigo ver seu rosto, nem lhe perguntar como está. Mágico cruel esse com uma câmera ainda mais cruel. Sempre vejo seu torso ou seu trabalho, mas nunca seu rosto. Um café que esfria mas não é tomado, um cigarro que queima. A automação que faria William Morris estremecer: um trabalho sem gozo.

O padeiro solitário parece alheio a qualquer coisa senão a farinha e seu tratamento. E o mágico põe a tela a girar. Nos convida a um plano onírico ao som de uma orquestra. Eu aceitei o convite. Não pude resistir ao mágico.

E então anuncia-se a tragédia. Os urros do mangue estremecem uma pacata capital focada no progresso. Uma dupla de mágicos toma a tela. Seu truque é a pungência. Um horror ligeiro que afoito a destruir se esquece do contrapiso.

Uma transformação dolorosa, marcada pelo mesmo presságio em constante repetição. Belo e grotesco, esmero artístico notável. Uma tensão tátil que se amontoa e promete. Uma infestação na capital e no corpo de quem a destrói. A degradação e a degeneração. A dor da constatação: não há volta.

A canção do mangue se torna então inevitável e o chamado é atendido. Esse não podia ser rejeitado. De volta à lama, um resgate corporal. Despido de calma, a caminhada é difícil. Cena do mangue, escuridão e lama. A cidade os cerca e os isola. O encontro com o algoz, entretanto, se revela efêmero. Uma promessa não cumprida. Houve comunhão ou confronto?

Pensando bem, acho que já vi esse truque antes.

The Lighthouse /
O Farol
(Dir. Robert Eggers. EUA/Brasil, 2019)

Acho que poucos filmes conseguem se alinhar tão naturalmente ao gênero da comédia tendo uma estética tão sombria. É nesse chiaroscuro temático (e visual) que habita O Farol. Apesar de estar presente num nicho tão específico, o filme pode ter diversas interpretações, e essa é boa parte do debate na internet sobre ele. “O que diabos está acontecendo ali?” e muitas respostas interessantes, ou bobas, podem ser dadas. Desde um filme sobre casamento até a possibilidade dos dois personagens (vividos por Robert Pattinson e Willem Dafoe) serem a mesma pessoa.

É um filme sobre estar de cara com algo que não se entende e com as obsessões que se criam a partir disso. Pattinson, o faroleiro novato, passa a ver coisas que ele não consegue entender e nós muitas vezes não vemos, o olhar dele que é o veículo de entendimento do que ele está vendo, a câmera nunca mostra o objeto do seu olhar. Ele se depara com o desconhecido o tempo todo e essas coisas que ele não entende são motivos de desejo, o personagem tem um apetite sexual que só vai ser aplacado com o entendimento dos mistérios que o cercam. Esses mistérios passam a ser canalizados pelo seu desejo, e a Luz do Farol é um deles.

Só quem consegue satisfazer os próprios desejos é Dafoe, o faroleiro experiente, que compartilha essa obsessão com a Luz. Ele trata a Luz como se fosse uma mulher, sua mulher, só ele pode vê-la e só ele pode se esbaldar em sua força e seu calor. E isso ele o faz, todas as noites enquanto Pattinson olha lá de baixo. Curioso. Desejando ocupar aquele lugar. Num filme em que a escuridão é a norma, a Luz é o fetiche.

No começo os dois têm espaços bem estabelecidos pela cena, sempre alguma coisa separando os dois. Um pilar, uma vela. Os espaços estão sempre muito bem definidos. Quando passam a ter uma relação mais íntima, quase erótica, eles invadem o espaço um do outro, e assim começam a se confrontar diretamente. A relação de poder está definida, na primeira metade Dafoe tem a vantagem, ele é o mais velho, mais experiente. Domina, manda e desmanda no aprendiz e tem demandas praticamente impossíveis de serem cumpridas, além de se utilizar de táticas como o gaslight para dominar o homem mais novo. É uma relação de bondage em que só um deles tem acesso ao prazer, só ele tem a Luz.

Até que no momento de virada Pattinson percebe o que seu Mestre está fazendo e não quer mais se submeter, assim os papéis se invertem. No fim ele consegue satisfazer sua curiosidade, seu desejo sexual. Dominando o outro (“Late”) e assim chegando à Luz.

Essa relação de poder no entanto é o que rende a maior parte da comédia do filme. É como se o diretor estivesse ridicularizando aqueles personagens e suas ações, são desejos fúteis que eles querem satisfazer diante da situação em que se encontram. E esse eu diria que é seu maior trunfo, subverter as expectativas de como um filme tão escuro e que numa primeira camada parece ser tão sério ter um humor tão afiado. É cômico porque é ridículo, mesmo numa situação horrível, só o que eles pensam é em sexo e em bebida.

Nessa comédia inesperada dois homens entram numa queda de braço para ver quem é mais forte e quem consegue se satisfazer mais, mesmo quando o mundo ao redor está caindo aos pedaços e outras coisas mais importantes precisam ser feitas para sua sobrevivência. E não são assim todos os homens?

Linger on Some Pale Blue Dot/
Resista num Pálido Ponto Azul
(Dir. Alexander Koberidze. Alemanha/Israel, 2019)

“Não há, talvez, melhor demonstração da tola presunção humana do que esta imagem distante do nosso minúsculo mundo. Para mim, destaca a nossa responsabilidade de sermos mais amáveis uns com os outros e para perseverarmos e protegermos o ‘pálido ponto azul’, o único lar que conhecemos até hoje”. Este é parte do discurso de Carl Sagan sobre a famosa fotografia tirada em 1990 pela sonda Voyager 1, onde o tamanho aparente da Terra é menor do que um pixel, aparecendo como um pequeno ponto na imensidão do Universo. Sagan reflete sobre a insignificância da Terra no Universo e a prepotência do ser humano, colocado como um amontoado de macromoléculas que habita um ponto perdido no infinito, em se autodestruir e destruir seu lugar no espaço. O cineasta Alexander Koberidze faz referência à famosa fotografia astronômica para intitular seu curta-metragem, onde reflete sobre como resistir aos paradigmas resultantes das ações humanas neste pálido ponto azul.

O que Koberidze usa como fator a se ter resistência é o cotidiano laboral entediante e não-prazeroso. Acompanhando personagens de maneira impessoal – rostos nunca são mostrados nos planos – o diretor busca beleza naquela rotina diária, utilizando-se tanto de beleza auditiva, substituindo o som ambiente por uma trilha sonora com sequência de diferentes faixas musicais, e beleza visual, valorizando detalhes de imagem que podem ser encontrados em meio a máquinas, sujeira, piso, fogo. Assim, o espectador acompanha um dia de trabalho numa fábrica de gesso embalado por sonoridades instigantes e percepções visuais que deslumbram.

Isso traz à tona, por exemplo, a discussão sobre como o acesso à arte pode ser usado como uma maneira de resistir à sufocante rotina imposta pelo sistema. Rotina que desgasta, adoece, enlouquece e que não deixa brecha para escapismos. Que coloca a arte como futilidade em meio à prioridade que é trabalhar e comer, como se o ser humano fosse apenas um mero peão na Terra.

Desta forma, Resista num pálido ponto azul funciona como um grito em busca de beleza na tentativa de sobreviver ao esgotamento cotidiano numa pequena Terra mergulhada num infinito espaço sideral.

Linger on Some Pale Blue Dot/
Resista num Pálido Ponto Azul
(Dir. Alexander Koberidze. Alemanha/Israel, 2019)

Carl Sagan, um dos maiores astrônomo da história recente, trouxe diversos questionamento no livro “PÁLIDO PONTO AZUL – UMA VISÃO DO FUTURO DA HUMANIDADE NO ESPAÇO”. Se você já conhece a obra, ao fazer um paralelo com o nosso ecossistema cultural, é possível perceber a singularidade que os reúne. Assim como o autor questiona no livro se temos algum privilégio em relação a outros corpos celestes, o primeiro filme da mostra competitiva de curtas internacionais, Linger on Some Pale Blue Dot / Resista Num Pálido Ponto Azul (2018), de Alexandre Koberidze, faz com o seu público, ao usar dos recursos de iluminação e edição para focar onde ele gostaria. Koberidze, de forma literal, leva as ideias de Susan Sontag à máxima potência: é a partir da escolha de um quadro, ou enquadramento, que escolhemos ignorar todo o resto. Ou seja, a gente ignora a tela e acompanha o que o ponto de luz quer nos dizer.

E aí, o show começa! O espectador passa a caminhar por duas possíveis narrativas, e, para entendê-las, é necessário se localizar. Ou seja, sabe quando a gente vai ao cinema e faz aquele pacto “vou, pelo menos por duas horas, fingir que acredito no que você está me mostrando. Vou me suspender da realidade por um momento e ficar aqui, só observando”. Pronto. Esse pacto aqui depende da bagagem social e da condição de terceiro sentido do voyeurista. Afinal, neste filme somos todos voyeurs, e tudo bem. Esse trato já fora firmado por ambas as partes. Estamos de acordo. No entanto, ao falar sobre o terceiro sentido, teoria trabalhada ao longo da história do cinema por Eisenstein, numa sequência o filme assinala o carácter decisivo dele, os espectadores irão se dividir entre duas narrativas: poesia e plasticidade. Afinal, o belo e poético, aquele que pode ser contemplado, precisa daquele que se vista e suba no palco, seja ele qual for.

Mas, e aí, pra onde vamos? Enquanto música e poesia se entrelaçam nas “coisas” que a câmera escolhe mostrar, o homem segue sua rotina trabalhando duro, dia-a-dia. Pra ele, levantar antes do galo cantar não é nada poético, mas, para nós espectadores sim. A gente nem percebe a luta daquele homem invisível, sem nome ou personalidade. E é aí que o filme cresce ao questionar, assim como Sagan faz no livro, qual deve ser nossa postura perante a imensidão do universo? Faz sentido investir em missões aeroespaciais incertas enquanto ainda somos incapazes de solucionar os problemas que nos afligem todos os dias? Ou melhor, qual deve ser nossa postura em relação ao outro? Faz sentido estetizar a miséria? A rotina alheia? O flagelo? Não que o filme coloque o homem nessa posição, mas, em grande escala. Faz sentido? O que você viu é poesia ou trabalho duro? São esses os questionamentos que o filme deixa.