Ismar e Geneton Morais Neto, o que os une?

Por Josias Monteiro

“Tomar dois objetos diferentes... propor a relação que os une: eis um dos segredos do artista”, dizia Marcel Proust. Juntemos, então, dois personagens de mostras distintas do festival Janela Internacional de Cinema do Recife: um da Competitiva Brasileira e outro da Mostra de super 8, o que os une?

Ismar e Geneton Morais Neto: um é personagem de um curta documentário de 2007, outro é diretor e narrador de um curta de mil novecentos e setenta e nada. Ismar é retratado no filme homônimo, que faz uma sobreposição entre as imagens do Ismar criança, participando de vários programas de auditório para exibir seu grande conhecimento em cinema, onde era considerado um fenômeno, e sua atual condição de adolescente-barbudinho-com-um-cigarro-na-mão.

A sobreposição dos dois Ismar, o pirralha e o adolescente, cria uma oposição natural: aquele menino midiático e sorridente se transformou no barbudinho “enigmático”, que se nega a falar sobre o passado de estrela juvenil. Mas um olhar aprofundado nota que ele não mudou: foi e é somente o equivalente de sua idade: o garotinho da mamãe era o menino esperto, sorridente - o barbudinho roqueiro é o cara legal, o brother, cheio de ideologia de fumaça.

Sobreposição semelhante aparece na nossa cabeça ao ver Funeral para um Década de Brancas Nuvens, do atual editor do Fantástico. Poético, revolucionário, marxista, marxista, marxista, o filme trata sobre o autoritarismo político com imagens sugestivas, que remetem à opressão. Como em Ismar, vemos a oposição dos dois Genetons Morais Netos, o cineasta-super-oitista-revolucionário-marxista e o editor do Fantástico.

Também como em Ismar, os opostos de Geneton se tocam, o marxismo da juventude (o equivalente à fase barbudinha de Irmar) se sucedeu naturalmente pelo midiatismo liberal – assim, Genetou também não mudou, seguiu sendo o equivalente de sua idade, passou do apocalíptico juvenil ao integrado ao grande show da mídia.

Fica, então, a reflexão sobre o que aprendemos com Ismar e Geneton: quanto mais se muda mais se é o mesmo

Ciclos de Vida

Por Osvaldo Neto

Algo curioso acontece com cada vez mais freqüência nesses últimos dias do Janela Internacional de Cinema. Está sendo demais assistir curtas de uma programação que acabam dialogando com títulos já exibidos em outros programas do festival. Ciclos de Vida surpreendeu pela própria mostra dialogar com outras mostras do evento, como O Tempo e Outros Sinais de Vida e O Papel da Câmera. Seu último curta, a animação Terra (Sávio Leite, 5’) poderia muito bem ser incluído no Movimento de Libertação das Imagens, caso ela não tivesse restrições a um filme do Brasil. Seria curioso vê-lo ao lado daqueles filmes que fizeram parte – no geral - de uma das melhores sessões do Janela. O leitor pode ver o quanto ela foi bem sucedida aqui, nos textos do blog oficial do Janela Crítica. Esse diálogo continuou em Descobertas e Fracassos, última mostra competitiva brasileira.

Ciclos de Vida começou com um balde de água fria. Corpo no Céu (Luísa Marques, 22’) nos deixa com um grande “e daí?” na cabeça após o seu final, assim como acontece em muitos filmes onde o nosso interesse não é sustentado por vários motivos. Sim, a adolescência rende boas histórias, mas a deste curta carioca já foi contada demais e não ajuda o fato dela ser conduzida sem qualquer tentativa de fazer a diferença. Sua personagem principal é um tanto estereotipada e inverossímil. Numa cena, a vemos vestindo uma camisa do Sonic Youth. Nem 10% das adolescentes brasileiras devem conhecer essa banda. Longe de querer ser pessimista, mas isso simplesmente não convence, assim como o próprio filme.

Corpo Presente: Beatriz (Marco Toledo & Paulo Gregori, 20’) vem de São Paulo e já consegue melhores resultados pelos seus autores terem mais segurança com a personagem e seu material. O curta também mostra influências do cinema físico e ao mesmo tempo sensível do realizador paulista Carlos Reichenbach (Falsa Loura), além de filmado em locações que ele mesmo já usou ou usaria. Destaque para a atuação de Raíssa Gregori, perfeitamente escalada para o papel. Filme praticamente sem diálogos, num estudo de personagem por vezes incômodo para os espectadores. Todos sabem do destino de Beatriz já no início.

Os Sapatos de Aristeu (Luiz René Guerra, 17’) e A Espera (Fernanda Teixeira) falam sobre a morte, tema também explorado em O Tempo e Outros Sinais de Vida. Os dois filmes se revelam boas reflexões acerca do assunto, tem imagens e cenas que chamam a atenção, mas também são reféns de uma pretensão que não faz nada bem a ambos.

Ciclos da Vida

Por Renato Souto Maior

Em trânsito a existência se encontra, e a diferença entre um acontecimento e outro se estabelece na percepção, em se situar e poder entender determinado momento, estado, experiência ou condição. Ciclos da Vida é um programa bem objetivo por resumir as fases da vida a transições de idade e morte, ou seja, naturalista, em sua maioria.

Corpo no Céu (Luisa Marques, Rio de Janeiro, 2008) é um retrato repleto de clichês, verdadeiros, sobre uma adolescente em um momento importante, percebido por ela, e transmitido com uma dramática e desnecessária seqüência, exagerada pela música de gosto duvidoso, no final do filme, quando se despede da família e embarca em uma viagem.

Se o encantamento com o filme anterior acontece por uma celebração à juventude e as maravilhosas expectativas de uma vida supostamente longa e bem-sucedida, sentimento aceitável e incentivado entre os jovens, Corpo Presente: Beatriz (Marcelo Toledo, Paolo Gregori, São Paulo, 2007) inicia a trajetória da protagonista de maneira determinante, ao anunciar a sua morte. A partir do já conhecido destino de Beatriz a produção apresenta um dia ordinário na vida da operária, mãe de um filho pequeno, e tece sua rotina como algo extremamente infeliz, sem vida. Morrer foi a mais audaciosa e impactante coisa que poderia ter acontecido e ela, e a única possibilidade de mudança significativa só viria através da morte.

Com O Sapato de Aristeu (Luiz René Guerra, São Paulo, 2008), curta preto e branco irretocável e sensível, a morte toma caráter de transformação ao reorganizar valores e comportamentos. Infeliz com a condição do filho travesti, mãe enxerga em sua morte uma forma de solucionar o infame e sempre existente problema, fisicamente com formas de seios e cabelos cumpridos, pertencentes ao corpo nu deitado sobre a sua cama. O corte do cabelo aparece repleto de simbologia, e a dignidade do morto então é restaurada, por devolver-lhe a aparência masculina. Após mobilização das amigas travestis em frente a sua casa, a família reconsidera e aceita a condição homossexual do ente calçando-lhe seus sapatos, femininos, em um toque narrativo esplendoroso e eficiente.


A Espera (Fernanda Teixeira, Rio de Janeiro, 2007) retrata um velho impaciente com o cotidiano monótono e propositalmente comum de sua vida, ansioso pela chegada da morte ao lustrar e encerar seu próprio caixão com tamanho afinco e propriedade. Movido por ações mecânicas e repetitivas, a esperar a morte que não chega, ele decide cessar o evidente sofrimento de viver e se suicida, deixando o olhar vivo que o analisa na ótica de um cachorro, sua até então única companhia. Apesar de ter seus méritos, o filme soa forçado e não impressiona. A idéia do idoso renegado e ocioso se apresenta antiga.

Encerra o programa com cunho mais subjetivo e otimista a animação Terra (Sávio Leite, Minas Gerais, 2008), ao tratar os ciclos da vida como opções, possibilidades e escolhas passíveis de mudança e instabilidade. A narração de Paulo César Pereio incita e constrói variantes de o que poderia ter sido vários tipos de homem.

O Corpo Fala, Dança, Pula, Etc.

Por Hermano Callou

Cinema é movimento - o programa O Corpo Fala, Dança, Pula, Etc. parece assumir e desenvolver a idéia, ao nos apresentar, nos sete curtas-metragem exibidos, um espécie de ensaio sobre o corpo como um ato cinético. Viva (Louise Botkay Courcier, França) optou pelo corpo performático, que rasbicou a imagem com o movimento de seus braços e pernas, enquanto Aïe! (Virgine Gourmel, Bélgica) e Twist (Alexia Walther, Suiça) encontraram na dança um charme incomum, com boa dose de humor. We Can’t Keep Still (Luigi Archetti e Bo Widget, Alemanha/Suiça) e Karaokê Show (Karl Tebbe, Alemanha) se destacaram pelo uso do grotesco: ambos nos convidaram a experiências no mínimo curiosas com seus corpos nervosos, que parecem fritar na tela. Les Comètes Imcriminées (Handrien Courtier, França) foi mais uma confirmação do interesse do festival em pensar o próprio ato de fruir a imagem, ao nos oferecer um pastiche do cinema mudo (filmado curiosamente em digital), compondo um quadro interessante com outros trabalhos que procuraram resgatar uma textura de imagem perdida no tempo - como Lágrima Napolitana, Jarro de Peixes ou Ninfa.

O grande filme da noite se chamou Puppetboy (Johannes Nyholm, Suécia), uma brincadeira sobre o personagem de A História do Pequeno Puppetboy, obra do mesmo autor apresentada no festival alguns dias antes. O filme possui uma maneira extremamente particular de funcionar, que passa por diferentes formas de registro: em um primeiro momento, assistimos a um documentário sobre o Johannes Nyholm, o próprio diretor, que, aos poucos, se revela um pseudo-documentário sobre o mesmo. O andamento do filme, no entanto, permite que se introduza uma outra lógica de funcionamento: Puppetboy se transforma em um making off sobre a elaboração do documentário, que termina por desaguar numa bizarra narrativa ficcional, em que podemos ver o realizador preso numa reprodução gigante do seu próprio personagem, correndo desajeitadamente pelas ruas. Temos novamente, é claro, o corpo como uma simpática encenação do grotesco. O fim do filme em animação apenas confirma a falta de amarras do cinema de Johannes Nyholm e a sua enorme capacidade de auto-ironizar-se.

Ao construir seus personagens como matéria em movimento, os curtas-metragem apresentados no O Corpo Fala, Dança, Pula, Etc. brincaram de pensar suas criaturas de outras maneiras, que não necessariamente estivessem presas à idéia de sujeito centrado, dotado de uma estrutura psicológica coerente e reconhecível: a forma de nos engajarmos nesses filmes se altera substancialmente e a sessão não poderia ter sido mais curiosa. Mesmo que tenha sido esse um dos programas mais interessantes da Mostra Competitiva Internacional, a visão apresentada aqui de corpo no cinema parece, ainda assim, um tanto restrita – afinal, corpo também é sexo e morte, afeto e desafeto, juventude e velhice. É possível afirmar, portanto, que foram outros os corpos que, na Janela de Cinema, se impuseram de maneira mais intensa e poderosa: o corpo marcado pelo tempo e fonte de sensação em Areia, o corpo sexualizado e desejoso de Homem, o corpo que parece feito de mármore, construído como uma catedral, de Uku Ukai.

Super 8

Por Rodrigo Almeida

A prova básica da inexistência de uma política pública de preservação e de uma vivência compartilhada do esquecimento do que foi produzido no âmbito cultural - e que obviamente se reflete e se legitima em outros âmbitos - é o desaparecimento e deterioração de boa parte, para não dizer da maior parte, dos curtas pernambucanos em Super 8. O que nos chega é por méritos pessoais de um ou outro realizador mais cauteloso. Movimento sem pretensões revolucionárias e vinculado a nomes como Fernando Spencer, Jomard Muniz de Britto, Paulo Bruscky, Osman Godoy, Geneton Moraes Neto, Kátia Mesel, Félix Filho, Celso Marconi, Paulo Cunha, Lima, entre outros, o Super 8, segundo Alexandre Figueirôa, realizou durante a década de 70 até o início da década seguinte "o registro poético do nosso imaginário cotidiano" se aproveitando de câmeras que "deveriam ser apenas cinema doméstico a ser usado pelas famílias abastadas no registro de suas festas e passeios". Uma comparação com as câmeras digitais - e a re-significação que elas deram ao processo produtivo do cinema contemporâneo - não me parece mera coincidência.

Ontem (18/11), voltando para casa depois da sessão especial sobre o movimento em questão, intitulada sagazmente de A Cura do ócio dos filhos da classe média e com destaque* para Cinema Glória, de Fernando Spencer e Félix Filho, Jogos Frutais Frugais, de Jomard Muniz de Brito (ambos de 1979) e o O 13° Trabalho, de Osman Godoy (1973), fiquei pensando como a minha geração (e a geração mais nova) segue uma tendência de acreditar que todos os produtos culturais de todas as épocas de todos os campos estão disponíveis na internet, às vezes estabelecendo uma lógica de crença tão radical que passa a instituir ao que não está online, o status de não existir. O que é uma inversão, bem particular, do virtual e do real. São os deslumbrados por uma premissa que se torna prisão: "se não tem para download, deixo de me interessar, esqueço, vou buscar o que tem e isso me basta". Até entendo essa relação comodista da juventude com a rede, faço parte dela em certa medida, mas ao mesmo tempo, ela lembra uma pergunta que me assombrava demais na infância: se de algum modo você soubesse que existiu, podemos dizer que um dinossauro cujo fóssil nunca foi encontrado ou uma civilização que não deixou registro algum simplesmente não existiu? É uma arapuca argumentativa, um oroboro de idéias. Não há propriamente uma resposta, mas, pelo menos, não questionemos a pergunta, pois foi a partir dela e da sala de cinema relativamente vazia ontem que, de alguma forma, lamentei pelos curtas em Super 8 existirem e não existirem.

Cansado e intrigado com tais questionamentos de fim de noite, decidi entrar em contato com alguém do mestrado, talvez a própria Ângela Prysthon, para o mais rápido possível pegar todos os filmes do Jomard Muniz de Britto e jogar tudo na internet. Seria o primeiro pela facilidade. Como sou minimamente cauteloso, antes de mandar alguns e-mails, pedir alguns telefones, resolvi fazer uma pesquisa básica no google e descobri que alguém já havia concretizado minha idéia há cerca de dois anos: Ricardo Maia, também mestrando em comunicação e integrante da banda A Comuna. Tudo bem que ele colocou no youtube e eu estava pensando em colocar no making off, para 'uploadar' um arquivo grande e tentar manter a melhor qualidade de imagem possível – já que o Super 8 é uma bitola sensível e suas imagens já não estão nas melhores condições – de forma que pudéssemos ver em tela cheia e facilitasse a vida de quem, de qualquer lugar, se interessasse por projeções. Vivemos a era da preservação digital individual e a política pública de preservação cultural poderia se espelhar nesse tipo de iniciativa simples para repensar suas diretrizes burocráticas. Quanto custaria colocar o acervo sobrevivente das produções pernambucanas em Super 8, com a devida preocupação, na internet? Enquanto alguém não responde, nos contentemos com o youtube.

* Vale destacar também a não exibição de Viva o Outro Mundo (1972), de Kátia Mesel por supostamente a realizadora não ter encontrado o próprio filme e Composições no Fio – Partituras Mutantes (1979), de Paulo Bruscky, por problemas técnicos no som durante a projeção.

Jarro de Peixes não está sozinho

Luís Fernando Moura

E Jarro de Peixes, que se transformou em um pequeno furacão entre os que fazem este blog, ainda suscita algumas idéias impossíveis de domar. Pretendo não repetir impressões. Mas, como disse André, este filme merece continuar sendo discutido. O próprio já fez uma lista plural e notável de tantas formas diferentes de olhar o curta de Salomão Santana, e tragá-lo como uma das melhores – e certamente mais comentadas – experiências fílmicas do festival. André lembrou, especialmente, a transversal da memória como aspecto latente do curta cearense. Rodrigo, a questão ressuscitada da autoria. Josias, a idéia do ready-made cinematográfico.
Seria importante, porém, enfatizar que reacender questões de um modernismo, de um cinema de autor ou de procedimentos metodológicos de produção – esta anormalidade intrigante de que fala Josias – seria menos voraz, não fosse a transação que a obra efetua com questões já sedimentadas (ao menos enquanto discussão) no cinema contemporâneo. Afinal, trata-se do ready-made da imagem da casualidade, da busca por um cinema do cotidiano que, no caso brasileiro, tem respaldo em filmes como O Céu de Suely, de Karim Aïnouz, Cão Sem Dono, de Beto Brant ou A Casa de Alice, de Chico Teixeira. Não podemos esquecer que o filme apresenta uma busca pelo retrato da banalidade como veículo paradigmático para uma aproximação com o real.

É justamente esta aproximação com o real, por outro lado, que responde aos ecos de uma outra questão, tornada uma das maiores exclamações do cinema brasileiro atual. Se o cinema naturalista representa, sob certo aspecto, a documentarização da ficção, o documentário nacional tem desenvolvido uma busca pela subjetivação do olhar documental. A ruptura com o documentário clássico, de certa forma, já foi estabelecida. O que se impõe neste momento é o escancaramento do olhar pessoal como principal matéria-prima fílmica, a reconstrução da própria visão enquanto procedimento de registro. Se problematizamos a ficcionalização do outro, mesmo enquanto objeto de documento, e as relações com este altruísmo da câmera, em Eduardo Coutinho, João Moreira Salles ou Andrea Tonacci (como bem lembrou Rodrigo a tríade), o documentário da subjetividade está interessado naquele mesmo que realiza como dispositivo de sensibilidade (e já citei num outro texto o próprio Cao Guimarães, que neste festival apresentou Sin Peso, Heloísa Passos, responsável por Osório, ou Gabriel Mascaro, que num outro momento mostrou Morro, ainda melhor que KFZ-1348, exibido neste festival).

Isto tudo são apenas vertentes de um pensamento importante: Jarro de Peixes não é único. Traz à tona a realização do documento, que não deixa de ser carregado, ontologicamente, de ficção. Ao mesmo tempo, pretende explorar a densidade do que trepida em casualidade. De outra forma, problematiza o olhar de quem vê enquanto ferramenta afetiva. Guarda, porém, a este que vê diretamente, e opera a câmera, o lugar de um terceiro, transformando-o em seu personagem. O olho que interessa a Salomão é o olho da alteridade, que ele ressignifica. Talvez, por isso, se fossemos tratar de definições, devêssemos dispensar autoria ou diretoria e lembrarmo-nos principalmente de que há alguém que gera idéias. Mas nunca faz sozinho.

Os Sapatos de Aristeu

Por Amanda Sena

Dentro do programa Ciclos da Vida, exibido nesta terça-feira (18/11) no Janela Internacional de Cinema, um filme, em particular, chamou mais atenção do que os outros: Os Sapatos de Aristeu (Luiz René Guerra, SP, 2008).

Num lugar que aparenta ser uma casa de shows noturna, o corpo de um travesti é arrumado e maquiado para o seu velório por algumas de suas amigas, também travestis. Em seguida, o corpo é levado para a casa da família onde deve ser velado. O começo do curta-metragem do diretor paulista Luiz René Guerra não evidencia nenhum tipo de conflito. O primeiro impacto, porém, se dá quando a irmã se nega a receber o corpo da maneira que está vestido.

Aos poucos o diretor vai revelando a história de isolamento familiar e de morte em vida na qual viveu Aristeu. A mãe e a irmã do travesti decidem enterrá-lo como homem e a primeira atitude para isso é cortar-lhe os longos cabelos. A intensidade e a sutileza dos gestos são traduzidas através dos planos e enquadramentos escolhidos por Luiz René. Pequenos detalhes, como um altar no canto da sala, vão aparecendo nos cortes e construindo aos poucos as personalidades e valores das pessoas que habitam aquela casa. Em fresta por entre a porta observamos a mãe sentada à beira da cama, ao lado do corpo do filho, com um olhar perdido que expressa um misto de pesar e desgosto. Mas num último gesto de carinho, ela corta um pedaço do próprio cabelo e amarra junto a um chumaço de cabelo do filho, guardando-o em uma caixinha. A escolha de René pelas imagens em preto e branco também ajudam a dar o tom do momento.

Enquanto isso, uma procissão de travestis caminha em direção à casa na intenção de se despedirem da amiga. É interessante perceber que em momento algum existe um conflito direto, mas o abismo e o preconceito entre aqueles dois mundos são pungentes. Em mais uma explosão de revolta da irmã, a mãe revela um pedido que confirma que Aristeu, na verdade, já havia morrido para aquela família. Nesse momento, elas permitem a entrada dos amigos travestis e, como expressão daquilo que seria uma última vontade, eles calçam em Aristeu sapatos de salto. Estava firmado ali, um acordo de paz. Um acordo feito em função de um motivo único: a dor da perda. Só então a mãe consegue perdoar-se, e perdoar Aristeu, que finalmente voa em liberdade.

Movimento de Libertação da Imagens

Por Amanda Sena

Quinto dia de Festival e a impressão é de que a cada dia a qualidade dos filmes aumenta, assim como também aumentam as expectativas do que ainda está por vir. A segunda-feira (17/11) do Janela Internacional de Cinema apresentou ao público um programa nacional e dois internacionais. E, diga-se de passagem, a seleção de filmes incluídos na competição internacional tem arrancado elogios do público e da crítica. Um bom exemplo disso foi o programa Movimento de Libertação das Imagens que exibiu um apanhado de nove curtas, todos no mínimo curiosos. Não que os programas nacionais estejam menos interessantes. Longe disso. Na mesma noite o festival exibiu o documentário pernambucano Garotas de Ponto de Venda (Marcelo Lordello, PE, 2006). Um excelente filme: bem construído, bem amarrado, que consegue provocar a inquietação do público a partir de uma ironia que é muito bem dosada por Lordello. O diretor, inclusive, roubou as atenções durante o debate que aconteceu após a sessão. Confirmando um interesse geral do público presente na Fundação pelo filme de Lordello.

Mas voltando à competição internacional, dentro do primeiro programa da noite, dois filmes se destacaram. Ouço seu Grito (Pablo Lamar, Paraguai-Argentina, 2008) chama atenção pela a intensidade nas imagens. Filmado em plano seqüência (sem cortes com câmera fixa) vemos surgir ao longe a silhueta de um homem num belo contra-luz. O silêncio é quebrado por um canto melancólico que complementa a paisagem emoldurada. Ainda que com a câmera estática, Pablo consegue dar cadência ao filme através dos detalhes. Enquanto o cortejo desce a colina, somos tomados por uma sensação de tranqüilidade e descanso.


Já em Debaixo (Dominga Sotomayor, Chile, 2007), a primeira sensação que temos é de um certo desconforto. Observamos as ações de um plano superior, como se flutuássemos sobre os personagens que, reunidos à beira de uma piscina, observam um fenômeno: o eclipse. Sotomayor nos coloca na condição “do eclipse” como se houvesse uma dualidade entre quem observa e quem é observado. A escolha do diretor não permite em nenhum momento que fiquemos frente a frente com as pessoas, é a escolha de um único ponto de vista. Algo que pode nos arremeter ao francês O escafandro e a borboleta , no qual Julian Schnabel escolhe o ponto de vista do personagem principal. O que para muitos pode ser considerado como uma “imposição de olhares”, também pode ser interpretado como um convite ao diálogo, um exercício sadio de perspectivas diferentes.

Ainda neste programa, Réquiem (SunXun, China, 2007) soou um tanto quanto esquizofrênico. Enquanto que Lágrima Napolitana cumpriu bem o papel de brincar com os clichês italianos. O “delay” exagerado no áudio, os signos e ambientações fazem referências diretas aos filmes clássicos do país e renderam boas risadas ao público.

O cinema cearense (Longa Vida ao Cinema Cearense)

Por Rodrigo Almeida

Além de Jarro de Peixes, outro destaque cearense se materializa na imagem dos irmãos Pretti, responsáveis em sua carreira por três longas, uma penca de curtas, além de objetos experimentais filmados em celular, todos compartilhados pela premissa de não terem recebido dinheiro de editais ou incentivos públicos. Alguns de seus trabalhos podem ser encontrados no canal deles do youtube. Nesse contexto, o curta 'Longa Vida Ao Cinema Cearense' se mostra inicialmente como uma crítica bem humorada aos meios e vícios do sistema de aprovação de projetos em editais públicos, principalmente a presença rançosa de um regionalismo estéril – o que soa bem irônico e próximo de nossa realidade, em especial na cena em que o garoto com cabeça de Mickey entrega um roteiro aos selecionadores (do que poderia ser a Fundarpe), representados por um cangaceiro, uma mulher fashion-armorial, um executivo e um rapaz sem camisa. Os selecionadores literalmente pesam o roteiro e depois espancam o Mickey. E isso é só a premissa.

A partir daí, a câmera se desvia e a crítica se amplia para além da lógica de financiamento, atingindo os cineastas que almejam seu cinema o vinculando a uma cultura de editais. Os irmãos Pretti mostram que não é preciso. A crítica é dupla. Quem busca financiamento público referenda a lógica sobre o qual ele se sustenta. Longa Vida Ao Cinema Cearense funciona como obra-manifesto, o que na longa cena final da caminhada – quando já não existem mais máscaras de Mickey e sua turma e quando a própria equipe se coloca como parte integrante do caminhar – a expressão que fica é a de uma ruma de jovens marchando pelo tipo de cinema sem dinheiro que fazem, que acreditam e que defendem. O vigor da defesa da idéia é particularmente emocionante. Os irmãos Pretti estão aqui para dizer, resgatando um pouco Paulo Emílio Salles, que dinheiro em si não garante nada e que falta de dinheiro, gerando todas consequências produtivas do subdesenvolvimento, pode nos garantir boas surpresas. Por sinal, outro cearense, Quando Sopra o Vento, de Petrus Cariry, embebido de uma poesia caricata e financiado por edital público confirma perfeitamente isso.

O cinema cearense (Jarro de Peixes)

Por Rodrigo Almeida

No último sábado (15), a mostra competitiva nacional, com os programas O Papel da Câmera e Salvar Arquivo, nos atentou para uma nova – e não sei bem o quão nova – e diversa leva de filmes cearenses, algo que boa parte da platéia só havia vislumbrado, anteriormente, através do documentário Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo. De fato, percebemos a existência de uma movimentação baseada na vontade, mas que não finca seus méritos só pela existência da vontade – o que poderia nos remeter ao vazio cinema 'brodagem' do 'pelo menos estou filmando' – pois os curtas Longa Vida ao Cinema Cearense, dos irmãos Pretti (Luiz e Ricardo) e Jarro de Peixes, de Salomão Santana, expuseram uma complexidade, um aprofundamento e uma distinção de premissas estéticas, se consolidaram como duas das produções mais consistentes do festival até então e, para além disso, firmaram uma posição política convergente do fazer cinematográfico. Os que os diferencia é justamente o que os aproxima.

Passado o estranhamento primeiro – estranhamento causado por uma clara falta de ferramentas nossas – podemos dizer que Jarro de Peixes carrega discretamente duas polêmicas. Por um lado, levanta uma discussão ética quanto à relação que o diretor estabelece com o material de arquivo que usa, afinal parte do público entende seu filme como deboche e, por outro, reacende e dá novo gás a uma discussão já morta e tida como anacrônica no campo cinematográfico, a autoria. Não havia me dado conta o quão controverso poderia ser o trabalho de Salomão para determinados públicos até encontrar e ficar chocado com um comentário, escrito pelo Antônio Paiva Filho, na Revista Moviola. Irei reproduzir para contra-argumentar (e espero que ele não tenha nada contra isso):

“ao ver Jarro de peixes, notamos o seguinte: intervenção nas imagens, de alguma forma? NENHUMA; alguma forma de diálogo com as imagens e entre elas? NENHUMA; alguma informação sobre as pessoas? NENHUMA. Jarro de peixes, se limita a reproduzir, devidamente digitalizado, o vídeo VHS de Miguel Pereira. PARA QUÊ? Por que é que os créditos do filme não são honestos e dizem: “realização: Miguel Pereira? Por que é que Salomão Santana assina a realização de um vídeo feito por outro? Quanto suor, realmente, foi derramado por Salomão Santana para “realizar” este “documentário”? Se a sua resposta, gentil leitor, for NENHUM, porque é uma grossa vigarice, acertou”.

A começar, não entendo como é possível tanto conservadorismo de um espectador diante de uma obra que usa e assume que usa imagens de arquivo para construção de novas narrativas e percepções, afinal a sacada de Salomão se sustenta na transferência de significado daquelas imagens em estado bruto enquanto imagens pessoais para um ambiente público, onde elas ganham outra dimensão mesmo assumindo a estética de captura anterior. Talvez devêssemos nos perguntar mais vezes: o diretor é quem registra ou quem significa? Jarro de Peixes é cinema e só pelo cinema na sala de cinema é que constrói o seu discurso. O uso de imagens de arquivo está muito longe de ser uma trapaça e o pensamento contrário me soa até engraçado, pois termina lançando a esse tipo de proposta, uma polêmica a mais que, pela própria existência do filme, já devia estar superada. Martin Sastre que o diga.

De Fato 2 (Descrições)

Por Hermano Callou

O programa De Fato 2 (Descrições) apresentou, a partir de cinco curtas-metragem, uma reflexão sobre como olhar o outro. Em A Infância de Anastácia (Cláudio Marques e Marília Hughes, 2007, BA), o olho se apropriou do personagem para utilizá-lo em uma discussão que o transcende – trata-se de uma investigação sobre os cruzamentos entre a memória pessoal (representada pela lembrança dos tempos de criança da personagem) e a memória coletiva (materializada no uso das imagens de arquivo de Leon Rozemberg, um dos pioneiros do cinema na Bahia). Canosa One (Felipe Gamarano Barbosa, 2008, RJ), por outro lado, preferiu fazer do ato de filmar, simplesmente, uma demonstração de carinho, ao construir um retrato afetivo de Fabiano Canosa, um curador cinematográfico. Uma cerveja no bar da esquina, uma conversa jogada fora na frente da TV, a bagunça da sala de visitas: cada banalidade da vida de Fabiano é recolhida por Barbosa com cuidado e admiração.

Outros filmes procuraram um caminho divergente: filmar com o personagem e não propriamente sobre ele - Corpos Sagrados (Mariana Porto, 2007, CE) e Dossiê Rê Bordosa (Cesar Cabral, 2008, SP) produziram diferentes resultados a partir dessa premissa em comum. Se o filme de Cesar Cabral foi bem sucedido em sua apropriação do universo de Angeli para compor uma espécie de pseudo-documentário sobre o próprio cartunista, não podemos dizer o mesmo do trabalho de Mariana Porto. Corpos Sagrados quis compartilhar a exuberância visual e física da festa popular registrada por sua câmera. Seu trabalho de fotografia e montagem, no entanto, não foi muito mais que poeira para os olhos, ao invés de ser um catalizador de experiência, como parecia ser a proposta. Sempre é triste assistir um documentário apagar seu próprio objeto, sobretudo quando o motivo é uma afetação de estilo boba e barata.

A grande surpresa oferecida pelo programa De Fato 2, no entanto, foi um documentário bastante conservador, em termos estritamente formais: um filme próximo à narrativa jornalística, construído através da entrevista com profissionais de demonstração de produtos em supermercados e da observação de seu processo seletivo. Garotas de Ponto de Venda (Marcelo Lordello, 2007, PE), entretanto, se torna uma obra notável, na medida em que assistimos ao seu processo de desnaturalização das forças sociais que atuam no universo da venda de produtos. Assumindo um olhar respeitoso com as suas garotas e, ao mesmo tempo, profundamente irônico com o contexto que as cerca, Lordello enfrenta um desafio: tornar personagem um indivíduo que parece apagado pelo discurso da marca para a qual trabalha. Olhares distraídos, pés que demonstram impaciência, o momento em que a cabeça voa entre um cliente e outro - o cineasta soube nos oferecer a sensação de que, por trás da fala automatizada da empresa que elas não se cansam de reproduzir, há um sujeito particular, trabalhando e tentando tocar sua vida para frente. Debate com o realizador ao fim da sessão apenas fez o filme crescer.

Ouça Seu Grito + Debaixo

Por Matheus Cartaxo

O plano-sequência de "Ouça Seu Grito" (13', Paraguai-Argentina, 2008) de Pablo Lamar evidencia a enorme pressão do tempo e toda a intensidade da morte sobre as silhuetas dos seus personagens, filmados a uma longa distância. Essas silhuetas representam uma peça fundamental na relação estabelecida com a paisagem ao fundo – o céu esbranquiçado e imutável, estático. O filme é um cortejo fúnebre, semelhante ao "Rio Lobo" de Howard Hawks, onde a morte acossa John Wayne por todos os lados.

Questiona-se ainda o momento filmado. Tal possibilidade tem continuidade em "Debaixo" (Debajo, 17', Chile, 2007) de Dominga Sotomayor. No entanto, neste curta, o encontro da família ao redor da piscina a fim de observar um eclipse, apresenta-se como grande ponto de partida para se declarar como uma verdadeira fábula acerca da "reciprocidade" no cinema - entre aquele que faz e aquele que assiste aos filmes.

O curta chileno faz-nos observar tudo com a câmera posicionada bem acima dos personagens, oferecendo-nos o "olho de Deus". Dessa maneira, aos poucos, notamos que o diálogo que se segue entre os protagonistas parece fazer referência direta à sala de cinema e àqueles que assistem ao encontro deles – ou seja, a nós. "Pai, aqui nunca vai parar de ser escuro?", pergunta a filha olhanda para o céu.

O contato estabelecido entre filme e espectador é interessante e válido. O grande mérito deste trabalho é, realmente, posicionar a sala de cinema. Este tipo de motivação nunca será desnecessária ou irrelevante, tendo em vista que é fundamental sermos questionados à respeito da nossa posição de espectador-receptor e da importância de não sermos complacentes a tudo o que nos é apresentado.

Os dois curtas foram exibidos no programa "Movimento de Libertação das Imagens", antes no Cinema do Parque, no dia 14 de novembro, e ontem, segunda 17, no Cinema da Fundação. Ainda faziam parte deste programa outros sete curtas-metragens.

Jarro de Peixes

Um readymade cinematográfico

Por Josias Monteiro

Jarro de Peixes tem como principal característica causar um dos mais interessantes efeitos da arte: o estranhamento.

Muitos filmes, principalmente curtas, se propõem a causar este impacto do incomum, mas poucos conseguem com originalidade e desprendimento como o filme de Salomão Santana.

O filme é um simples readymade imagético - o diretor pegou um video de década de 1980 de um encontro caseiro entre evangélicos, que recebem uma "irmã" de outro estado e oram, com toda formalidade, e o traspôs para seu filme, sem nenhuma interferência, a não ser no nome do filme no começo e nos créditos ao final.

As roupas, a formalidade, as falas, as maneiras, os cabelos, tudo é estranhíssimo, o que causa risos e divagações do espectador - e coloca o filme como um experimento histórico e antropológico, histórico pelo distanciamento temporal e antropológico pelo distanciamento social da situação filmada. Em raros momentos o cinema consegue ser tão anormal e enigmático.

Movimento de Libertação das Imagens

Por Luís Fernando Moura

O catálogo do Janela Internacional de Cinema sugere que os filmes do programa Movimento de Libertação das Imagens, exibido ontem (17/11) no Cinema da Fundação, sejam “totalmente livres de amarras” e que “pediram natural e intuitivamente para que passassem juntos”. Uma espécie de bloco-manifesto.

O que faz com que um filme seja considerado “livre de amarras”? Despretensão? Falta de referências? Excesso de referências? Criatividade prodigiosa? Às vezes, talvez, a mera imposição de um dispositivo? A que servem estes recursos? A quem servem? Talvez a amarra de um filme seja a relação aberta com o passado, que não busque a ruptura radical, não forje a si mesma enquanto condição de vanguarda revolucionária. Ou talvez, quem sabe, uma amarra carregue a consciência histórica da continuidade audiovisual, de que os filmes são feitos, todos os dias, após filmes.

Por outro lado, talvez, a falta de amarras venha apontar a desconstrução dos suportes tradicionais e das marcas narrativas cristalizadas no cinema – se é que ainda é possível falar assim, já que abrir os cadeados da expressão é um movimento que, ainda que possa se renovar e exalar frescor, não é exatamente novo na história das artes. Talvez, nestes tempos dos pós-tudo, fosse mais interessante falar em tipos de trabalho que, seja esta sua intenção ou não, alfinetam a tradição de “certos cinemas” e apresentam outros.

Peter Greenaway já dissera – e é bastante lembrado por isso – que o cinema está morto. Que, após Godard, os filmes narrativos deixaram de fazer sentido. Mais recentemente, em São Paulo, ele voltou atrás e afirmou que o cinema está nascendo agora, com os trabalhos multimídia e as novas denotações da imagem. De cineasta, Greenaway virou também VJ.

Se resolvermos nos ater a uma concepção de amarra que apresente consciência cinematográfica e, por outro lado, indique (ou remeta a) caminhos interessantes de produção (e Greenaway, neste sentido, é caso emblemático), talvez o melhor exemplo da noite de ontem para um cinema liberto seja Ouço Seu Grito (Pablo Lamar, Paraguai-Argentina). O filme apresenta dispositivo-fetiche (o plano seqüência, fixo e aberto), mas dispõe de estratégias para introduzir o espectador no universo lírico que propõe. A utilização do auto-contraste em preto-e-branco e a construção de uma imagem arquetípica do sombrio compõem, juntas, um pequeno universo da melancolia, em que acompanhamos, intrigados, cada renovação visual.

Já Debaixo (Dominga Sotomayor, Chile), outra obra exibida no bloco, é um exemplo que segue exatamente o sentido inverso, em que o dispositivo estético está deslocado e, ao invés de produzir discurso propositivo, reduz o filme à mera vontade de fazer um cinema diferente, mas que perde seus próprios ganhos nesta diferença impositiva. A idéia de filmar na vertical propõe que também possamos assisti-lo de cabeça para baixo (os créditos também aparecem invertidos) quando, na realidade, sabemos que não devemos, pois, ainda que isto representasse uma manipulação cool do material, nada se enriqueceria – nem os personagens, nem a narrativa, nem a própria perspectiva fotográfica. Assim, podemos dizer que Debaixo é um filme que se amarrou.
Como experiência, pelo menos, podemos relembrar Miraslava (Roberto Santaguida, Canadá), Procrastinação (Johnny Kelly, Inglaterra), Ninfa (Ken Jacobs, EUA) e até Réquiem (SunXun, China), filmes bonitos em que a imagem tem um papel nitidamente valorizado, e mesmo livre, se não exatamente desamarrado.

Movimento de Libertação das Imagens

Por Renato Souto Maior

Como tem se mostrado ao longo dos programas, mais uma vez a coerência se instaura na escolha dos filmes e temáticas, e juntos, os curtas, elevam ao extremo a idéia pensada e organizada para cada programa. Movimento de Libertação das Imagens é exatamente isto; liberdade concedida a todo o processo, tanto estético como narrativo.

Não é por acaso que o filme escolhido para a abertura da seleção tenha sido Miraslava (Roberto Santaguida, Canadá), produção pautada na movimentação, livre, de cores, sonhos, desejos e confissões, emaranhados e eficazmente transmitidos como um fluxo de consciência, um jorro lúdico pertencente a um jovem que sonha.

O contraste com a produção anterior surge em Ouço Seu Grito (Pablo Lamar. Argentina-Uruguai), onde uma imagem preta e branca aparece na tela como um quadro, perfeitamente composto, ao mostrar um homem em uma colina, ao pé de sua casa. Através dessa paisagem pintada a quietude até então generalizada cede espaço para o som ambiente, seguido de vozes e de um homem parado aparentemente sem motivação. Após sua entrada na casa um amontoado de pessoas sai da mesma, e seguem em um cortejo fúnebre.

Debaixo (Dominga Sotomayor, Chile) é uma produção filmada de cima para baixo. O posicionamento da câmera aqui ganha caráter essencial e não apenas estilístico, mas sim narrativo. Um pai, divorciado, espera sua família – ex-mulher, filha e parentes - em uma área de lazer que parece pertencer a um sítio, praia. Logo o título se fará compreender não só pelo uso contínuo da câmera acima do espaço mostrado, mas por explicitar a condição do protagonista abaixo de suas próprias expectativas; a filha que provavelmente prefere o padrasto a ele, sentindo-se insegura e desconfortável na sua presença. A iniciativa espontânea e freqüente de em certos momentos alguns ali presentes olharem para cima cria a sensação de instabilidade, e a olhada para o alto, o céu, revela uma incerteza e busca por segurança por não saberem lidar com determinada situação ali, embaixo, ao nível comum dos outros. O curta segue com excelência ao obrigar os personagens a inclinarem suas cabeças e encararem o céu, como se estivessem esperando um eclipse, ou algo fora do normal; e nesse momento seus rostos aparecem, quase por completo, pois usam uns óculos especiais, como se não pudessem enfrentar sem alguma proteção a imensidão acima de suas cabeças. O único a, por vários momentos durante o filme, fitar o mistério presente sobre ele é o anfitrião, este, melhor situado com seus sentimentos e com a filha, após a passagem do provável eclipse.

Inquestionavelmente o mais intrigante do programa, Indução (Nicolas Provost, Bélgica) ergue uma trama não linear sobre um filho que observa a mãe em estado de hipnose, atraída e induzida a algo por um negro, aparentemente surgido do nada. Sob uma música tensa e sombria os acontecimentos se desenrolam soltos, onde a não regularidade da movimentação dos personagens e suas ações fazem a diferença, causando impacto e riqueza estética em um filme provocador da mais incerta sensação, por se apropriar tão bem da linguagem proposta.

Após experiência única surge no programa o melhor filme até então, Viagem À Floresta (Jorn Staeger, Alemanha), cuidadosamente editado, realizado e pensado, provocativo sem exageros e responsável por uma eficiente viagem visual, construída com os mais diversos tons de verde, em uma celebração a floresta, seja ela urbana, solta, presa, domada, paisagística ou morta. Som e imagem se fundem eficazmente, com o movimento da câmera em plena liberdade, a invadir matas, caminhos, até se transformar em abelha e penetrar árvores, troncos, florestas e verde. A integração entre som e imagem confere apuro extraordinário à produção, repleta de analogias e comparações interessantes; uma das melhores retrata uma árvore como pulmão, reforçada pela sonoridade escolhida, ao se ouvir uma respiração genuína.

Procrastinação (Johnny Kelly, Inglaterra) é o ato de não conseguir começar algo, não fazer nada. O uso da animação transmite eficientemente a idéia de procrastinar, atitude não adotada pelo realizador do filme, vide sua qualidade visual e narrativa.

Ninfa (Ken Jacobs, EUA) usa a técnica da repetição de imagens para efeito satisfatório; vale pelo resultado amarrado, até engraçado e coerente.

Réquiem (SunXun, China) se constrói a partir de colagens, sobreposições e momentos animados em uma excitação criativa onde a imagem livre se preocupa mais com sua função imediatista do que a elaboração de uma trama compreensível.

Lágrima Napolitana (Franceso Satta, Itália) é um filme sem graça, sem beleza e sem qualidade. É isso. Mesmo.

Movimento de Libertação das Imagens

Diálogo consoante

Por Hugo Viana

A curadoria do Janela Internacional de Cinema arrumou os programas do evento de um jeito que os filmes dialogassem entre si, nem que fosse a partir de um fiapo de imagem. Reorganizar essas conexões e alinhar narrativas de segmentos diferentes podem ser tarefas tão instrutivas quanto às primeiras ordenações, feitas pelo crivo analítico do festival. A partir daí, quem sabe, outros aspectos dessas obras, que talvez ficaram sombreados pelas semelhanças berrantes entre os filmes concatenados, saltem aos olhos.

O quinto dia do festival (segunda-feira, 17/11) recebeu 15 curtas-metragens internacionais. Seis dentro de Sozinho ou em Família, nove agrupados em Movimento de Libertação das Imagens – único programa internacional a receber aplausos do público no Cinema da Fundação. Beleza, dentro desses segmentos, o papo entre os filmes flui. Ponto para a curadoria. Mas a idéia agora é tirar esses trabalhos do conforto de cada janela cinematográfica, para ver a linha da discussão que vai sair. No programa Movimento..., o filme Ouço seu Grito, de Pablo Lamar (Paraguai-Argentina, 2008), utiliza apenas um plano para contar a história. Enquadramento esse, por sinal, que fica bem longe da ação. Distante o suficiente para os protagonistas filmados aparecerem no tamanho de bonequinhos. Ao longo dos 13 minutos do curta-metragem, a câmera não se mexe. A fotografia se apóia num tempo frio, nebuloso. A falta de imagens mais próximas cria uma atmosfera melancólica e intrigante.

Ouço seu Grito encontra um paralelismo torto em Temporada de Patos Selvagens (Polônia, 2008), filme puxado do programa Sozinho ou em Família. O trabalho da cineasta Julia Ruszkiewicz narra o rebuliço familiar causado por um disparo acidental. A parte técnica deste trabalho abraça exatamente tudo o que o filme sul-americano dribla. Na obra vinda do leste europeu, closes em olhos marejados, ao som de uma melodia que parece avisar, com a sutileza de uma jamanta, ‘é hora de chorar’, e manipulação espaço-temporal, para constantemente redimensionar o drama das pessoas, dão as mãos e geram um produto tecnicamente próximo aos tiques hollywoodianos, mas narrativamente distantes, já que a magia do ‘tudo vai ficar bem’ não aparece no final.

A comparação entre os dois trabalhos se dá devido ao clima frio, além, claro, no caso de Ouço seu Grito, a sugestão de uma morte. Sugestão porque não dá para ter certeza do que se desenvolve na imagem, já que a distância entre a câmera e a ação cria ambigüidade nos fatos filmados. De dentro da casinha saem várias pessoas, segurando um caixote. Uma pessoa fica para trás, sentada. Uma igreja? Uma pessoa triste por ter perdido alguém? Quem sabe. Pablo filma sem closes, sem música, sem artifícios engenhosos, que inventariam uma resposta imagética engessada do que seria dramático, ou sensível.

Não é questão de mensurar dados numa tabelinha e, depois de contabilizar os pontos, apontar o vencedor. São duas obras bem diferentes, que se comunicam a partir das soluções visuais empregadas para representar o drama de perder uma pessoa próxima. Mas é possível afirmar que a crueza minimalista, presente na imagem de Ouço seu grito, além de sedutora, levanta, na cabeça do espectador, um monte de pontas narrativas, que procuram assimilar, ou pelo menos decodificar, aquele quadro solitário.

Jarro de Peixes

Por André Antônio

Espero não ter passado em suas vidas sem ter deixado qualquer tipo de recordação. Imagine encontrar, por acaso, uma fita VHS caseira velha, pertencente a alguém que você jamais conheceu. Ao contrário daquelas ficções onde as pessoas guardam recordações pessoais em belos rolos de Super-8 cheios de saudosas imagens desbotadas de membros familiares felizes em parques ou praias, o que você vê no vídeo são atos de uma banalidade indescritivelmente violenta. Você descobre, em sua dimensão mais humana e socialmente patética, uma vida que passou. O peso dessa vida, cujo conhecimento é dolorosamente inessencial para você, é tamanho que você tem a necessidade quase que biológica de compartilhar o fato assustador de tê-la descoberto. Não sei se essa historia pode ser, literalmente, relacionada ao curta Jarro de Peixes (de Salomão Santana, CE, 2008), exibido na mostra competitiva brasileira Salvar Arquivo. Mas ela pode ajudar a falar sobre as dimensões que a fruição do filme pode exigir e/ou atingir.

Chegando ao quinto dia de exibições, é possível fazer com mais segurança algumas afirmações a respeito da Janela Internacional de Cinema do Recife. Primeira: um dos temas mais presentes na seleção, tanto nacional quanto internacional, tem sido a memória. Nenhuma novidade. Afinal, essa é uma das maiores obsessões da cultura contemporânea, com seus revivals, seus almanaques, sua moda retrô, sua nostalgia juvenil cult, e a lista poderia continuar sem dificuldade. Segunda afirmação: uma das experiências mais radicais (e aqui tentemos escapar ao máximo da valoração "boa"/ "ruim") em termos de cinema-memória foi Jarro de Peixes, um filme que simplesmente seleciona peças de um velho VHS caseiro e as põem num contexto bem diferente e específico: a sala de cinema.

É impossível explorar aqui a riqueza de camadas que as múltiplas leituras do curta podem sugerir. Pode-se rir com a percepção de como os signos (cabelos, roupas, jóias, mobília, gestos, um pato kitsch de porcelana branca que ficava na estante enorme e escura...), pertencentes provavelmente a uma classe média da década de 80, ficaram irremediavelmente datados, ultrapassados e ridículos. É possível, porém, olhar tudo isso antropologicamente e tentar estudar as mudanças em certas práticas religiosas e no modo como o ser humano comum (especificamente o brasileiro) se relaciona com a câmera filmadora. É possível, também, tentar penetrar no fascínio da textura do VHS amador, da iluminação barata de "festa de aniversário" e do som de uma moto que sem querer passou na rua na hora em que se estava filmando a leitura de um texto religioso na mesa da cozinha e sentir o peso da aura de tudo isso. É possível vislumbrar o ensaio de um tipo de narrativa assustadoramente aberta, e que radicaliza a democratização dos modos de produção audiovisual, descartando de vez qualquer tipo de desvalorização com relação a modos estéticos como os "amadores", "funcionais", "bregas".

Jarro de Peixes gerou estranhamento e debate. E isso é sempre bom quando se trata de arte. Talvez, contudo, a proposta de Salomão Santana tivesse sido melhor compreendida se fosse exibida como videoarte na parede de um museu, onde, ao lado da própria projeção audiovisual, deveriam figurar seu título plurissignificativo e a sinopse que pode ser encontrada no catálogo do Janela e que é reproduzida a seguir: "Estou indo embora para sempre. Quero que guardem de mim algumas lembranças. Espero não ter passado em suas vidas sem ter deixado qualquer tipo de recordação". Jarro de Peixes é um filme que merece continuar sendo discutido, e que talvez tenha chegado à sala de cinema um pouco cedo demais. Talvez.

O Tempo e Outros Sinais de Vida

Por Osvaldo Neto

É difícil sairmos de uma sessão com um filme pelo qual nutríamos uma expectativa tão forte e ela não corresponder. Ainda mais complicado é se expressar tentando ser o mais equilibrado e honesto possível em palavras escritas. O engraçado da situação é notar que isso tem a ver não só no julgamento de qualquer obra de arte, mas na própria vida. Muitas vezes nos vemos em ocasiões parecidas à saída de uma sessão de cinema, seja ela muito boa ou decepcionante. Com o perdão da pieguice da sugestão, mas o último adeus que as pessoas dão para outras é algo parecido.

Luiz Joaquim, coordenador desta 'Janela Crítica', estava certo quando disse a todos na nossa primeira reunião que um crítico se expõe mais do que imagina quando escreve sobre alguma obra. Sentir isso na pele mais do que se espera em tão pouco espaço de tempo também é complicado. E por incrível que possa parecer, o título da mostra internacional comentada a seguir tem relação com tudo o que foi escrito até agora. "O Tempo e Outros Sinais de Vida" abriga quatro produções vindas da Malásia, Índia, México e Lituânia. Países muito diferentes trazendo visões semelhantes do mesmo tema, não foi à toa que "G16 G17", "O Homem da Cabine", "Maré" e "Uku Ukai" estão juntos na mesma sessão. Outra vez a curadoria do festival faz a diferença com títulos que perderiam muito da sua força, caso exibidos em separado.

"G16 G17" (Saw Thong Guan, 18’) aposta na simplicidade, numa narrativa linear e boas atuações. Seu protagonista é um rapaz de 16 anos que pretende fazer uma pequena reforma num cinema abandonado para que ele e sua mãe assistam juntos ao filme que ela e seu pai assistiram quando se conheceram. A escolha de "G16 G17" pode ser entendida como outra homenagem aos pequenos cinemas de bairro, a exemplo de "Cinema Glória" de Fernando Spencer exibido na noite de abertura. Pena que o roteiro acabe pecando pela previsibilidade, pois quem assiste ao seu desenvolvimento já tem armado dois finais na cabeça. E é justamente o mais esperado que acontece. Falta mais criatividade e segurança a um bom filme que tinha potencial para ser um dos mais tocantes do festival.

"O Homem da Cabine" (Ashish Pandey, 7’) e "Maré" (Hatuey Viveros, 14’) são filmes que se complementam. Ambos são protagonizados por dois homens à espera dos seus últimos dias. "Maré" é o melhor resolvido da noite, com uma excelente fotografia em preto e branco e bem granulada (por intenção, nada de deficiência técnica) que ajuda ao espectador que tenta compreender melhor seu personagem. Já "Uku Ukai" (Audrius Stonys, 30’) é a rara oportunidade de vermos um filme vindo da Lituânia, país mais conhecido pelo fato de servir como locação barata para produções de baixo orçamento. Infelizmente, o curta se prejudica pelo fato de ser bem mais longo do que o necessário para transmitir a sua mensagem, fora os "finais falsos". A longa duração dentre todos os outros curtas selecionados gera uma curiosidade, uma expectativa que ele não chega a suprir, além de destoar um pouco dos filmes anteriores que focavam os seus personagens. Falta de sensibilidade do jovem crítico? Talvez sim, com expectativa alta não se brinca.

Aviso: "Cinema Glória" será exibido novamente na noite desta terça-feira, 18/11, na mostra especial Super 8, no Cinema da Fundação Joaquim Nabuco.

De Fato 2 (Descrições)

Por André Antônio

O maior trunfo da mostra competitiva brasileira De Fato 2 (descrições), exibida ontem (17. nov) no Cinema da Fundação, é o documentário que mais se afasta de efeitos visuais ou sonoros de qualquer tipo e da vontade de flagrar algo exótico ou insólito: Garotas de Ponto de Venda (PE, 2007), de Marcelo Lordello. Seu primeiro destaque é uma câmera sensível que sabe exatamente o que filmar. Quando as jovens estão nas dinâmicas de grupo para processo seletivo, por exemplo, Lordello nos mostra seus rostos muito de perto, sugerindo, para o espectador, o despertar de uma espécie de fascínio curioso a respeito daqueles semblantes de olhares ansiosos, batons fortes e brincos de bijuteria. Mostra também os pés delas de unhas pintadas e sandálias baratas de salto alto, mostra os dedos das mãos tamborilando de nervosismo. Os enquadramentos discretos e ao mesmo tempo tendendo ao inusitado, dentre outras coisas, resultam na desfamiliarização do sistema de trabalho que se procurou retratar, descortinando toda sua dimensão ridícula e cruel. Há uma ironia e uma denúncia não-impostas, que o espectador pode perceber por conta própria. O segundo destaque do curta é a montagem sóbria. Lordello soube dosar a dimensão informativa do tema explorado com pequenos pontos de sutil delicadeza, como o plano onde uma das vendedoras cantarola, com olhar perdido, uma música romântica mainstream, ou quando o desconforto de outra delas no supermercado é mostrado a partir de suas mãos.

Já o interessante em outros dois mini-documentários da mostra é a riqueza das imagens de que dispunham os diretores. Contudo, A Infância de Anastácia (de Caláudio Marques e Marília Hughes, BA, 2007) e Corpos Sagrados (de Mariana Porto, CR, 2007) não souberam explorar essa riqueza. Embora se esforcem para parecerem "poéticos", a estrutura comunicativa de ambos transcende pouco o senso-comum audiovisual, o primeiro com seu clichê grand finale ao som de Bach, o segundo sendo pouco mais que uma reportagem bacana para televisão. Se outro curta da mostra, Canosa One (de Fellipe Camarano Barbosa, RJ, 2008) é tão despretensioso formalmente quanto Garotas..., tende, porém, a provocar no espectador pouco mais que curiosidade com relação ao divertido personagem retratado. Dossiê Rê Bordosa (de Cesar Cabral, SP, 2008), que encerrou a mostra, é definitivamente legal (principalmente para quem já conhecia a personagem) e inegavelmente engraçado. Contudo, não é difícil demonstrar que brincar com a estética do documentário não é, absolutamente, nenhuma novidade. Não é preciso dizer, aqui, que Garotas de Ponto de Venda não é uma "obra-prima" ou um "filme perfeito". Antes, é melhor salientar que é – em sua dimensão estético-política – um dos curtas brasileiros mais interessantes exibidos até agora no Janela, porque flagra algo que está naturalizado em nosso cotidiano, algo que consideramos banal e sem importância, e lança sobre esse objeto um ponto de vista que precisa ser respeitado e difundido. Que venha mais de Marcelo Lordello.

Veja o som

Por Hugo Viana

Há um momento, latente em dois curtas-metragens do programa da mostra competitiva nacional Veja o Som, que cria, através da manipulação cinematográfica, uma viagem introspectiva dos protagonistas. Essas cenas estabelecem diálogos entre si, cada uma num viés específico, tanto técnico quanto narrativo. O foco dessa releitura da realidade dos dois personagens é o som. Mas a imagem, representada por movimentos de câmera e cortes rápidos em O Som e o Resto (Brasil, 2007), e saturação fotográfica em O Brilho dos Meus Olhos (Brasil, 2006), agrega outra dimensão de interpretação. Daí vem a dica da curadoria, que intitula o programa com um ambíguo veja o som.

A história do protagonista de O Brilho dos Meus Olhos parece ter sido sacada, com certas ressalvas, de algum roteiro neo-realista italiano. As imagens, em preto e branco, intensificam seu drama silencioso diário. Ele trabalha como pedreiro, erguendo paredes, mexendo cimento, entre outras labutas manuais. No intervalo, pega a marmita e enche a barriga, com garfadas cheias e impacientes. A câmera do diretor Allan Ribeiro sublinha esses fatos através de planos-detalhes rápidos e em seqüência. Assim, o cineasta condensa a narrativa com clareza e direciona o olhar do espectador – além de enfatizar, usando imagens, falta de diálogos e barulhos da cidade, a vida solitária, repetitiva e cansativa desse sujeito.

Quando volta para casa, o ator Marcelo Dias, que dá vida ao trabalhador anônimo, pára em frente a um bar. Ele saca da carteira uma determinada quantia de dinheiro, pensa, e em seguida compra uma ficha para pôr na máquina de karaokê. Aí começa um delírio onírico, uma cena que destoa visualmente do resto da película. A fotografia ganha cor e a seqüência assume uma postura kitch, com figurinos e cores com um pé no exagero proposital, em detrimento da crueza imagética das cenas que mostram o trabalhador em seu habitat profissional.

Vemos o rapaz cantando a música Sangrando, de Gonzaguinha, sendo idolatrado por um monte de fãs, que caem no gingado com a canção. A melodia, nesta seqüência ficcional de planos, comunica sonhos de uma pessoa sem perspectivas. Os closes nos rostos das pessoas que escutam o cara cantar dão uma conotação melodramática dispensável, que passa longe das intenções aparentes do curta. A melancolia da idéia geral é intensificada nos próximos quadros, já que o rapaz volta a assumir o posto de Sísifo e novamente carrega sua pedra diária.

Já em O Som e o Resto, o diretor André Lavaquial conta a história de Jahir, um baterista carioca. O fato de Jahir ser baterista de verdade empresta ao curta-metragem de André um tom próximo a um registro documental. Jahir toca com a banda da igreja. Seu atraso provoca a raiva do pastor, que não se intimida em dar um esculacho verbal em Jahir na frente dos outros músicos. Só que no meio de uma canção tranqüila, Jahir se perde em meio à sonoridade e inicia uma seqüência de batidas frenéticas, totalmente fora do compasso do resto da banda. O pastor perde a paciência e demite o sujeito.

Essa perda do contato com a realidade reaparece no curta-metragem de André. É quando Jahir, depois de encontrar alguns amigos – aí entra o principal problema do filme; atuações forçadas, intensificadas com pronúncias carregadas de uma delicadeza que soa distante daquela realidade –, arruma um lugar para tocar. Quando o policial chega para fazê-lo parar, o diretor alterna planos cheios de sonoridade, com a bateria de Jahir, com o silêncio acompanhando a autoridade. É essa utilização criativa do som, comunicando coisas que as palavras demorariam a explicar, que tira esses dois curtas do lugar-comum que tomou conta de algumas produções exibidas em outros dias de competição nacional.

Areia

Por Hermano Callou

O primeiro plano de Areia (Caetano Gotardo, 2008, SP) nos revela uma mão estendida em uma praia. O som do mar e do vento que o acompanha opera menos como uma informação de ordem narrativa, que serviria para nos localizar em um cenário determinado, do que um evento provocador de uma sensação específica: o som constrói a ambiência de tal forma que nos permite, aos poucos, habitar o filme, ser tragado para um espaço que nos acolhe por alguns minutos. Se a imagem de um casal sentado na areia, que surge logo em seguida, é exageradamente comum no cinema, é preciso dizer que aqui ela assume uma pregnância particular: Gotardo constrói cada plano como um espaço deflagrador da experiência - estamos em um lugar em que a areia poucas vezes foi tão morna, o barulho do mar tão sensualizante, as mãos tão sensíveis à textura da pele.

O que nos sugeria um filme sobre o tato, explorador das superfícies dos lugares e dos corpos, no entanto, se transforma e cresce ao decorrer do filme, no momento em que Alice, a mulher, se levanta e vai em direção ao mar – o som evapora-se e temos agora o silêncio como construtor de um espaço abstraído, perdido de sua própria consistência. Diferente de Solidão Pública, também exibido no festival, a interrupção do som ambiente não está a serviço de um efeito emotivo fácil ou manipulativo. Ao contrário, o silêncio inesperado produz em Areia maior ambigüidade, desaguando, enfim, no efeito arrebatador do retorno do próprio som, no instante em que o mar toca os pés de Alice. Esse desnorteamento primeiro, entretanto, apenas nos introduz o que vem a seguir: a personagem, mesmo aparentando estar na meia-idade, diz que tem apenas 16 anos: Areia nos introduz a um espaço-tempo híbrido, confuso, marcado pela idéia de transitoriedade. Vemos a seguir um choro inesperado, palavras que vão e vem nas bocas dos personagens, gestos que se repetem - Areia nos insere no universo da memória, em que vemos aquela mulher se lançando em uma procura obsessiva por um instante esquecido, carregado de beleza.

O que nos chama atenção em Areia é, justamente, o contraditório movimento do curta: um filme sobre memória que, no entanto, nos permite fruir o instante, a sensação fugaz e provisória, como pouca coisa. Semelhante a Eternamente Sua de Apichatpong Weerasethakul, temos também aqui o confronto entre o efêmero – os momentos de intimidade física entre um casal – e a eternidade da lembrança, em que o instante banal e idílico assume a aura de mito – tempo perdido que aquela mulher quer resgatar a qualquer custo. A personagem talvez nunca reconstrua aquele momento em sua memória – o plano final parece apontar a falência de sua procura, ao nos oferecer a imagem de uma praia qualquer, distinta da paisagem afetiva e irreal onde a narrativa se desenvolveu até aquele momento. Como o personagem de Ano Passado em Marienbad, Alice pode apenas se perder na lembrança deformada das coisas que foram sentidas. Não há dúvida de que Areia foi até agora a grande experiência oferecida na Mostra Competitiva Brasileira.

O Tempo e outros Sinais de Vida

Por Amanda Sena

A relação do homem com o tempo pode se dar de várias maneiras. Nem sempre, essa relação é harmoniosa. Por vezes, o tempo é o algoz de uma longa espera, a certeza da fugacidade da vida, as marcas fincadas em uma longa estrada. Os nuances dessa relação estiveram presentes no programa O Tempo e outros Sinais de Vida exibido neste domingo (16/11) na mostra competitiva do Janela Internacional de Cinema, que acontece nos cinemas da Fundação e do Parque.

O grande destaque do programa foi, sem sombra de dúvidas, o curta mexicano Maré (Hatuey Viveros, México, 2008). A espera de homem por pequenas lembranças de sua mulher, morta em acidente de barco, além de ser uma história tocante é filmada com primor por Viveros. Com imagens em PB puxadas para um tom azulado, e super granuladas, o filme é um deleite para os amantes da fotografia. A sensibilidade do amor do homem pela esposa é traduzida em pequenos gestos como o altar que ele cultiva à beira do mar com objetos trazidos pela maré.

Por vezes, Viveros coloca o público como parte de seu filme. Como na passagem da areia sobre a maria-farinha, na qual o diretor apaga a imagem da tela dando a impressão do ponto de vista do animal. Ou mesmo no final, no qual o homem, fatigado por sua espera, desiste e entra no mar como se fosse ao encontro da mulher.

Maré é um filme plástico. Porém, transborda a condição de belo através do roteiro e da montagem que conseguem, em pouco tempo, dar a devida dimensão do quão longo e penoso pode ser o tempo para quem sente falta de alguém.

Não tão belo quanto Maré, mas não menos plástico, o curta Uku Ukai (Audrius Stonys Lituânia, 2006) traz ao público uma diferente relação com tempo. O filme mostra a beleza da experiência de vida através da relação dos idosos com seu corpo em permanente movimento. O filme é bem feito, mas se aproxima do documental quase ao estilo Discovery Channel.

O programa apresentou ainda os filmes G16 G17 (Saw Tiong, Malásia, 2008), que conta a história de um jovem que perde a mãe de forma inesperada enquanto ele lhe preparava uma surpresa. E o indiano O Homem da Cabine (Ashish Pandey, Índia, 2007), conta a história de homem solitário, que vaga pelos trilhos de uma linha de trem sentindo falta de uma família que ele parece não mais ter.

O Tempo e Outros Sinais de Vida

Luís Fernando Moura

A crença no tempo como elemento capaz de proporcionar vida a um filme é desafio de uma tendência contemporânea de cinema, que busca, a partir do naturalismo ou da poesia visual, fugir aos esquematismos opressores do corte para reinventar um cinema que flerte com a vida de forma mais orgânica, menos taxativa. Paralelamente, a espera, em um filme, desconecta platéias diversas que, talvez com pertinência, poderiam corroborar com a irônica expressão “tempos mortos”.

Segundo a nomenclatura, poderíamos afirmar que, em muitos cinemas, a morte gera a vida. Talvez fosse brutal levar o sentido ao pé da letra quando morte e vida são palavras tão abertas. Assim como o tempo. Mas é interessante refletir sobre as relações entre morte – e, num outro sentido, a deterioração do que é vivo – e contemplação.

Este outro sentido é o próprio movimento cronológico do mundo. No programa O Tempo e Outros Sinais de Vida, mais do que a dilatação do tempo fílmico, a da própria vida é posta à frente dos holofotes como objeto de observação. Por uma questão estilística, talvez, os filmes que chamam atenção agregam, a este desenlace da história (no sentido do que é memorável), a necessidade de alongar a espera, acreditando que a memória só se torna consciente a partir do exercício do enfrentamento. São, desta forma, retratos de combate ao fim da vida.

Em O Homem da Cabine (Ashish Pandey, Índia), Maré (Hatuey Viveros, México) e Uku Ukai (Audrius Stonys, Lituânia) as imagens da velhice estão imbricadas por uma tentativa de superação da decadência e do distanciamento do fim. Mais uma vez, portanto, filme e vida se confundem, quando a progressão inconclusiva é artifício narrativo e o que se leva em conta é o processo de rememoramento e da busca por um futuro possível. Não falo de G16 G17 (Saw Tiong, Malásia), claramente o trabalho mais esquemático do programa.

Cada um dos outros tem méritos destacáveis, entretanto. O Homem da Cabine, o de revelar a dimensão de afeto que circunda a memória de seu personagem. Maré, de forma parecida, em articular, num belo trabalho visual, a busca do protagonista pelos ícones do passado e um fetichismo dividido entre sinais do acaso e objetos-símbolo de uma história velada (que, quanto mais desvelada, mais empobrece o filme). Uku Ukai, enfim, de ser o único a romper com a lógica de desbravamento da memória pessoal e preferir um tom crônico sobre a condição de ser velho.

Esta escolha, entretanto, gera a característica dúbia de um distanciamento, quando se pretende próximo, e de um hiper-artificialismo imagético. As imagens de Uku Ukai passeiam por um universo publicitário do cinema que se, em certa medida, condiz com o cinismo da narração, que sugere a completa libertação do espírito, ou mesmo com todas as sugestões-pílula de uma busca pelo rejuvenescimento – exercícios físicos à exaustão, etc. –, cria um ambiente frio e estranhamente opaco do espaço fílmico. Talvez esta estilização esquisita diga respeito a uma perseguição já encaminhada da juventude, artificial e rasa, quando nos outros filmes a velhice está essencializada e é tristemente inescapável.

Competitiva Internacional

Por Rodrigo Almeida

Se os curtas do programa 'O Amor, o Sexo e outras Estréias' intentam delinear emoção a partir do carisma ingênuo (ou de aparência ingênua) de suas personagens, as acompanhando por dentro de uma série de experiências primeiras (ou supostamente primeiras) – que ora envolvem sexo, ora drogas, ora lições de violão – podemos dizer que '1 + 1 nem sempre é 2', outro programa da mostra competitiva internacional, se sustenta na aberta busca de gerar – o que de tão aberto se torna engessado – expectativas, inclusive as falsas, no espectador. No primeiro programa é compreensível a comoção pela beleza fácil da ingenuidade e pelo brotar desajeitado da experiência, principalmente se nos apoiarmos numa tentadora sede nostálgica. Entretanto, para os que gostam de Haneke, Greenaway ou Cronenberg nas horas vagas, o cheiro transbordante de virgindade desse apanhado de produções (e que os indies adoram) soa simplesmente bobo, inocente, não saudoso. Falta um pouco de perversão.

À exceção do israelense, Isca, de Michal Vinik que se beneficia de uma diegese ambígua e uma possível inversão de valores (serão as meninas-moças, na verdade, ninfomaníacas em dia de caça?), todos os outros caem na moral recorrente do super fofo vencendo a perversão baixo astral. É uma seleção de produtos tecnicamente bem realizados, mas excessivamente limpos, o que repetido curta após curta se torna cansativo. O símbolo dessa limpeza se resume no islandês Dois Pássaros, de Rúnar Rúnarsson, na cena em que o branco garoto tímido do bem tira a roupa pra deitar na cama onde está, também nua, a branca garota tímida do bem – que tinha sido estuprada, quando estava desacordada, por dois homens 'repugnantes' – para, quando ela despertasse, se sentisse confortável e achasse que foi com ele, o garoto tímido do bem, que ela perdera a virgindade. É bonitinho, convenhamos, mas não passa do ordinário.

No caso do outro programa temos um problema ainda maior, pois se a expectativa gerada se quebra no momento errado, o filme também desmorona. Isso pode se dar de várias formas. Pode acontecer, por exemplo, colocando o nome do curta de O Beijo, ser francês e nos mostrar dois jovens, sentados lado a lado numa cama, com ele falando e ela escutando sem interesse, rindo sem jeito, até que fica uma pretensa angústia no ar e finalmente ela o beija. Mesmo feito em plano sequência, com atores regulares, a quebra da expectativa pelo óbvio fica muito distante do sentimento hitchcockiano de saber exatamente o que vai acontecer e ficar ainda mais atônito para ver acontecer. Não ficamos atônitos, talvez indiferentes. Ainda mais fraco é o mexicano En Tránsito que conseguiu a façanha de reunir, em 21 minutos, todos os clichês de uma leva do cinema contemporâneo. Soa quase como uma aula: temos dois flâneurs, um encontro numa fila, o segundo encontro pelo acaso, a efemeridade das relações, uma idéia de mobilidade na cidade e para fora dela, a relação fraternal que se estabelece e a despedida suplantando a aproximação. O curta parece parasitar em premissas que já foram levadas ao ápice por Lost in Translation, de Sofia Coppola e Amores Expressos e Felizes Juntos, de Wong Kar-wai, o que nos leva a crer que o problema não está nas premissas ou no acúmulo delas, mas na forma como podem ser e são apropriadas.

Sem dúvida, o curta mais interessante do programa '1 +1 Nem sempre é 2' – e um dos mais fortes de todo festival – é o sueco A História do Pequeno Puppetboy, dirigido por Johannes Nyholm, que se sustenta numa técnica assumidamente tosca de animação com massinha de modelar, para nos contar – em capítulos apresentados pelo próprio puppetboy – a história de um garoto extremamente solitário e as consequências da visita de um estranho ser feminino, que imageticamente remete a uma prostituta velha ou uma daquelas secretárias chatas de colégio. O curta é hilário e tem a melhor das relações com a construção (desconstrução) de expectativas: pra começar, ao invés de levá-las rigidamente a sério, bebe e se lambuza no non sense e na ironia, criando saídas criativas e completamente inesperadas. O interessante é perceber que mesmo revendo, a expectativa continua funcionando por conta do senso de humor, algo que para outros do mesmo programa não acontece – e fazendo referência ao amor, o sexo e outras estréias – nem pela primeira vez. What a shame, Brian.

O festival como produtor de imagem

Por Luís Fernando Moura


Na Janela Internacional de Cinema, a organização dos filmes em blocos temáticos naturalmente tem transformado o que seria a experiência singular de cada um. Em alguns casos, questões que, ao menos em nível potencial, emergem destes filmes, são trazidas à tona a partir da recorrência e, especialmente, da discordância entre os aspectos que dialogam entre e além deles.

Neste sentido, por exemplo, a similaridade evidenciada entre os curtas de O Amor, O Sexo e Outras Estréias, programa da competição internacional, me pareceu condensar as qualidades particulares das obras em sugestões de um tipo esvaziado de descoberta – ineditismo que, em termos de cinema, não me pareceu muito expressivo. À exceção de A Aula de Violão (Martin Rit, França) – este sim, bastante interessante, evidente destaque do programa – filmes como Homem (Myna Joseph, EUA) e Dois Passarinhos (Rúnar Rúnarsson, Islândia) quase se foram sem muitas provocações (não fosse a beleza cortante que, em certo momento, se sobressai em suas narrativas) e os outros dois quase não disseram nada.

Na competição brasileira, por outro lado, creio que aconteceu exatamente o inverso nos programas O Papel da Câmera e Salvar Arquivo.

O primeiro, particularmente, que entregava suas intenções provocativas sem mistério no próprio título, cumpriu seu papel de discussão de forma estranha, impulsionado pela imperícia no manejo das obras. O programa gerou a impressão de que, em grupo, aqueles filmes fazem mais sentido do que sozinhos. É que o cinismo visual de Carlos Magno (Cristo 72, MG), a ironia-manifesto dos Irmãos Pretti (Longa Vida ao Cinema Cearense, CE), a esquisita tentativa de um clima morno, incipiente, em Convite Para Jantar com o Camarada Stalin (Ricardo Alves Júnior, MG) e os escorregos pseudolíricos do cinema de Quando o Vento Sopra (Petrus Cariry, CE) terminaram ensaiando, ao menos no nível do que se testa, uma pluralidade de papéis para o que a imagem pode significar, mesmo que ela não proporcione transgressões. Em bloco, até o quase Globo Filmes Esboço Para Fotografia (Bruno Carneiro, SP) fez sentido, como uma pegadinha irônica do que não deve ser feito com uma câmera – e, bem, as falhas no aparentemente bonito Passo (Ale Abreu, SP), que não foi exibido completamente, do que não deve ser feito com um projetor numa sala de cinema.

No segundo, Salvar Arquivo, a qualidade dos filmes foi consideravelmente melhor, especialmente no que diz respeito às suas capacidades até mesmo individuais de gerar reflexão. Eu diria, por isso mesmo, que este foi o bloco mais propositivo que assisti até o momento. Isto porque as questões que o uso de imagens de arquivo traz dizem respeito à quebra, às vezes radical, de procedimentos tradicionais do cinema, polemizando a característica da atuação do realizador sobre a realidade com que dialoga, seja numa medida prioritariamente documental ou ficcional. Ismar (Gustavo Beck, RJ) e Jarro de Peixes (Salomão Santana, CE), por exemplo, criaram um debate (que se estendeu além, com a conversa com os realizadores) pertinente sobre as implicações da memória carregadas pelo arquivo, apresentadas em uma dimensão extrema neste último. A obra desperta a idéia de que o cinema é capaz de efetuar, mesmo que a partir da “simples” seleção e edição de uma memória videográfica, caso em que o exercício de realização do filme não é sequer contemporâneo ao material bruto.

Num festival como esse, o processo de curadoria funciona de maneira análoga. Os filmes, que compõem uma memória presente do cinema, editados e dispostos sob determinada delimitação temática, terminam se desdobrando em um único corpo discursivo, que dialoga com a platéia com certa autonomia. Num sentido político, mesmo que não sejam os curadores necessariamente os realizadores, os efeitos de discussão são direcionados a partir de uma experiência múltipla, e não apenas coletiva, de uma outra espécie de produção de imagem.

Do irônico ao delicado, da idéia ao sentimento

Por André Antônio

“Estou farta de ser um valor antropológico. Quero ser Arte e viajar pela Europa!”. Quem fala é a pequena Super-Pobre, a priminha latina das Meninas Super Poderosas no vídeo A Fundação Martin Sastre (2003). E não seria forçado usar a frase para falar de uma das dimensões do trabalho do próprio realizador do vídeo, Martin Sastre, que ganhou uma mostra especial não-competitiva nesta Janela Internacional de Cinema do Recife, o Foco Martin Sastre, que foi exibido ontem (16 nov.) no Cinema da Fundação e será reprisado no próximo dia 20, às 16h, no mesmo local. O motivo: os vídeos de Sastre são, o tempo todo, sobre eles mesmos e também, o germe de idéias a respeito da própria cultura contemporânea. Assim, o trabalho do artista consiste, dentre outras coisas, exatamente no que a Super-Pobre fala: redimensionar os signos da cultura de massa para que eles também possam constituir um discurso estético. Se os vídeos de Sastre exploram a constituição estereotipada desses signos, também precisam deles para se sustentar. De modo que convivem, lado a lado, precisando um do outro, a auto-consciência explícita e o kitsch, a teoria cultural e a estética de trailer mainstream, a discussão sobre a política latino-americana e a ficção científica pop.

Claro que o que Sastre está fazendo tem nome, e já vem ocorrendo há um bom tempo: chama-se pós-modernismo. Mas ele se insere nessa dominante cultural sem perder vigor e criatividade, dosando bem política e humor, além de trazer à tona um dos questionamentos mais instigantes da produção estética recente: até que ponto faz sentido, ainda, manter-se a famosa “divisão entre as artes”? Ora, Sastre é oriundo das artes plásticas, mas na linguagem de seus vídeos (que funcionaram tanto no museu quanto no cinema), a TV, a publicidade, o cinema e até o videogame, em sua condição de discurso comunicativo mesmo, estão presentes formando uma coisa só. O questionamento esteve presente no debate, posterior à sessão, com o próprio Sastre, mediado por Cristiana Tejo.

As linhas gerais da fruição dessa que é uma das mostras mais interessantes da Janela também podem dizer respeito a um dos melhores curtas brasileiros exibidos até agora na programação (especificamente na mostra competitiva brasileira Veja o Som): Sin Peso (MG, 2007), de Cao Guimarães – que também é artista plástico. Aproximar os vídeos de Sastre e esse curta é inusitado. A ironia corrosiva está longe da delicadeza minimalista, o discurso-idéia se afasta da fala-sensação. Mas a estética de Guimarães, assim como a de Sastre, depende de um universo imagético “degradado” ou “pobre”, que o senso-comum tende a ver como um espaço do qual a Arte deve se afastar. Sin Peso é um conjunto de imagens de uma simples feirinha de periferia urbana. Mas o maravilhoso trabalho fotográfico (o colorido na textura digital é delicioso) encontra uma coerência que, junto com uma sensível edição do som direto da própria feira, produzem uma beleza só vista num Céu de Suely (Karim Aïnouzl, 2006), outro filme que consegue elevar, de maneira incrível, o “vagabundo” a sublime. Sin Peso, além disso, poderia ser exibido num museu sem prejuízo: é artes plásticas ao mesmo tempo que cinema, mas é também abstrato e concreto, documentário e ficção. É pós-modernismo com outra subjetividade e com um vigor que não pode ser deixado de lado. O Janela ainda exibe outro filme de Cao Guimarães, dessa vez um longa, Andarilho (2007), no dia 19, às 19h no Cinema da Fundação. Imperdível.

Veja o Som

Por Matheus Cartaxo

Acerca do título dado a este programa, percebemos que, de fato, o som foi posto em evidência. No entanto, no interior de cada curta, o som foi que evidenciou aspectos incomuns de cada filme a que pertenceu.

O “tempo”, por exemplo, em A Psicose de Valter (15’, SP, 2007) de Eduardo Kishimoto. O curta-metragem trata do encontro de dois amigos num bar. Um deles é filmado em plano-sequência ao longo de quase todo o filme, nos minutos anteriores à conversa dele com o outro, este que de início nos é apresentado apenas através do diálogo que leva na cama com uma prostituta. A caminhada do primeiro pelas ruas e a “narração” do segundo são acompanhadas simultaneamente.

Em O Brilho dos Meus Olhos (11’, RJ, 2006), vemos que o som consegue caracterizar a monotonia do cotidiano do protagonista de maneira tão clara quanto o preto e branco ou quanto à boa seqüência de planos detalhes vista em um trecho do filme. Neste curta, o som também é o maior responsável pelos minutos de evasão do personagem; Jahir sonha em ser uma estrela ao cantar em um karaokê.

Em Areia (12’, SP, 2008), de Caetano Gotardo, muitas vezes o silêncio é que justifica a atenção dada aos gestos. Já André Lavaquial, por sua vez, em O Som e o Resto (23’, RJ, 2007), utiliza-se do próprio som para fazer o registro dos movimentos do virtuoso baterista e protagonista do seu filme, em um dos momentos mais agressivos prestigiados até agora no festival.

Cao Guimarães, em Sin Peso (7’, MG, 2007) caracteriza todo um espaço, simplesmente associando os barulhos e as vozes de uma feira ou de algumas horas de comércio nas ruas da cidade às imagens dos toldos, verdadeiras aquarelas. Já em Saltos (8’, SP, 2008), o próprio som faz-se destacar. Esse curta de Gregorio Graziosi nos apresenta um atleta de saltos olímpicos que gradativamente perde a sua audição.

O Tempo e outros Sinais de Vida

Por Renato Souto Maior


O ser só é o protagonista dos quatro filmes que compõem o programa O Tempo e outros Sinais de Vida, e apenas a lembrança, familiar ou não, é elemento de conexão entre os curtas. Cansaço e sofrimento estampam os rostos dos personagens, e apenas a memória afetiva os fazem trabalhar, implicando na ação mais mecânica que emotiva, onde a nostalgia se apresenta como única razão para seguirem suas existências, na mais completa solidão, mas acompanhados, sempre, de seus passados avidamente celebrados e guardados.


G16 G17 (Saw Tiong, Malásia) inicia o programa com história comovente, mas não convincente, de mãe e filho e a ligação entre eles através de uma sala de cinema. Para agradar a mãe, exclusivamente por isso, ele volta ao cinema abandonado da cidade para resgatá-lo e presenteá-la com sua restauração. Narrativa fluída e bem amarrada em um filme tecnicamente satisfatório e só. A trilha instrumental excessiva cansa, e quando parece ter acabado volta completa nos créditos, só para, assim como de filho para mãe, presentear o espectador; este, certamente, não convidativo ao presente.


Depois foi exibido o filme mais curto da seleção, e junto com o próximo, o mais denso, poético e representativo do tema. O Homem da Cabine (The Cabin Man, Ashish Pandey, Índia) narra à trajetória de um homem, sozinho, em uma estação de trem, a vagar pelos trilhos, matas e arredores do lugar. A saudade e dor expressas em seu rosto são explicadas em uma cena, breve, onde ele olha embaraçado uma foto de família; e este belo toque já explica qualquer dúvida sobre a sua origem e seu semblante sofrido e pensativo.


O mais visualmente experimental do programa, Maré (Marea, Hatuey Viveros, México) conta a relação de um solitário pescador e o mar, e por cenas soltas constrói essa ligação entre este homem sozinho e suas perdas, suas recordações e seu passado. As inconstâncias da maré e das ondas remetem a própria personalidade dele, perdido entre realidade e memória, andando, pela praia, a catar coisas e afetos. Com um tom acinzentado puxado para o azul, a produção se mostra excepcionalmente bem realizada e com um traço lúdico eficaz no texto, narrativa e estética.


O último curta, Uku Ukai (Audrius Stonys, Lituânia), fala de velhos, e da importância física do movimento para suas vidas. Aqui as pessoas, apesar de em alguns momentos compartilharem companhia numerosa, também correm, andam, se exercitam em estado de solidão, e o homem idoso de camisa amarela a correr pelas ruas sintetiza isso; juntamente com a narração em off de uma mulher a falar, como em uma gravação, as atividades vitais para qualquer um, "respire, e expire, calmamente". Seu timbre vocal reforça a idéia de meditação, movimentos repetitivos, concentração e disciplina. O filme se confunde e se estende mais do que deveria, mas vale pelo exercício rigoroso de concentração do espectador, algo propositalmente colocado para produzir efeito semelhante ao visto na tela, o de paciência e repetição, características presentes na idade avançada, no corpo cansado que responde a tudo com mais sensibilidade e dor.

O Papel da Câmera

Por Hermano Callou

Ontem, dia 15 de novembro, a Mostra Competitiva Brasileira nos ofereceu o programa O Papel da Câmera, um conjunto de curtas que de uma forma ou de outra trabalharam com a idéia de metalinguagem. No entanto, sem desenvolver um pensamento em conjunto sobre criação, imagem e cinema, os filmes operaram isoladamente, de tal modo que as propostas de cada um não encontraram nas outras nem continuidade, nem propriamente ruptura. O fato dos filmes em si terem sido pouco inspirados não ajudou muito.

Se houve um filme interessante no programa, ele se chamou Longa Vida ao Cinema Cearense (Irmãos Pretti, 2008, CE), um manifesto – ou uma “tiração de onda”, para usar uma expressão dos diretores - que brinca com ícones da cultura de massa e da cultura popular, anarquizando, possivelmente, as diretrizes da política cultural no Ceará. A passagem de um cenário completamente estilizado para uma caminhada na rua, filmada na lógica da espontaneidade e do registro, nos revela um filme cheio de frescor e vontade de cinema.

Os outros filmes exibidos, entretanto, nos chamam atenção por sua fraqueza – simplesmente, eles não acontecem na tela. Passo (Alê Abreu, 2007, SP) é uma animação sobre o processo criativo, em que a obviedade de seus símbolos nos seduz muito pouco: um pássaro se contorcendo dentro de uma grande gaiola (na verdade, dentro de uma cabeça humana) parece uma imagem um tanto gasta para se pensar o movimento de criação. Os problemas durante a projeção terminaram por apagar o filme por completo.

Esboço para Fotografia (Bruno Carneiro, 2008, SP) parece se apresentar com o selo Cine PE de qualidade - é francamente estranho encontrá-lo aqui, em um festival que quer desenvolver um senso de curadoria pessoal, engajado em uma idéia de cinefilia. Entre várias passagens na vida de um personagem, uma reflexão sobre o passar do tempo se desenvolve com todos os tiques de um cinema para produção industrial de sentimento – não falta nem aquele pianinho, ao fundo, nos avisando que o que está em cena é tocante, caso a gente ainda não tenha percebido.

Cristo 72 (Carlos Magno Rodrigues e Andrés Schaffer, 2008, MG) e Convite para Jantar com o Camarada Stalin (Ricardo Alves Júnior, 2007, MG) são filmes que parecem enclausurados em um bizarrismo um tanto estéril. Se o caráter estranho dos filmes pede para que sejam vistos de novo em breve, a primeira impressão é que, além de um “que porra é isso?” inicial, os filmes oferecem pouca coisa em troca. Entre o pastiche de programa televisivo de Cristo 72 e a atmosfera de estranhamento de Convite para Jantar, o uso do estranho se apresenta mais como estratégia de autoafirmação do que propriamente como desenvolvimento de um trato particular e provocante com o cinema.

Ao assistir Quando o vento sopra (Petrus Cariry, 2008, CE), o último filme exibido no programa, não podemos deixar de nos lembrar de um falso cinema de poesia do qual Tarkovsky nos fala, em que o uso de uma imagem suspostamente poética está a serviço de uma imposição de significado. Ao ver uma pipa carregando um filme em Super-8 com a memória da infância de um homem – imagem que procura exalar lirismo a todo instante - não podemos deixar de sentir certo constrangimento, em razão de uma articulação infeliz em busca de um encantamento que não acontece. Uma pena.

Salvar Arquivo

Por Osvaldo Neto

Julgando pelas últimas mostras competitivas na Janela Internacional de Cinema, coerência é mesmo a primeira palavra que vem à mente. Sua distribuição de curtas por temática foi um achado e isso explica o fato das sessões terem reações diversas, tanto do público quanto dos convidados. Faz mais sentido os filmes serem vistos desta maneira, ao invés de exibidos aleatoriamente. O formato não importa e sim a proximidade que as produções tem umas com as outras. Não se escutam muitas conversas na saída da sala sem qualquer relação com o que as pessoas acabaram de assistir. É algo inédito na cidade do Recife vermos esse caloroso debate sobre a produção de curta-metragem nacional e internacional não só entre quem acompanhou mostras e festivais no Rio, São Paulo ou também em outros países, mas entre pessoas que antes nunca tiveram essa oportunidade.

Na mostra “Salvar Arquivo” foram apresentados filmes feitos a partir dos mais diversos materiais de arquivo. A exibição deixou muita gente intrigada. Positivamente, claro. Dos seis títulos, Irmãos Collyer – Uma Fábula do Acúmulo (Alfeu França, RJ, 22’) não podia ter sido melhor escolhido na abertura da sessão. O curta é a impressionante história de dois irmãos nova-iorquinos que acabaram sendo conhecidos como os “Eremitas do Harlem” por suas várias fobias e não conseguirem se desfazer de todos os objetos que encontravam. Seria ainda melhor caso fosse um pouco mais enxuto, mas a criatividade do realizador que não gravou uma única imagem e som para sua produção instiga a pesquisa para assistir a mais filmes no mesmo estilo.

Ismar (Gustavo Beck, RJ, 12’) é uma outra biografia. Desta vez, o foco vai para um brasileiro chamado Ismar Tirelli Neto e o material de arquivo é propriedade do mesmo. Aos 11 anos, ele foi convidado para participar dos programas “Jô Soares” e “O Céu é o Limite” apresentado por Jota Silvestre pelo seu grande conhecimento de cinema para alguém da sua idade. Beck intercala essas imagens com Ismar hoje (inclusive num show com sua banda Os Subterrâneos http://www.myspace.com/ossubterraneos), nos fazendo refletir sobre o personagem e a pessoa que nós fomos quando criança. Impossível não se divertir quando a professora de Ismar garoto dá um depoimento mais emocionado do que devia, só aumentando ainda mais o nervosismo e a ansiedade dele.

Jarro de Peixes (Salomão Santana, CE, 11’) não foi bem compreendido, talvez nem seja preciso compreendê-lo. Ele é o trecho de um encontro gravado em vídeo de um encontro de integrantes da congregação Testemunhas de Jeová. Isso mesmo, quase 10 minutos de um vídeo amador que podem significar muito para aquelas e outras pessoas, mas não conseguem interessar o público de um festival de cinema.

Nossos Filhos Ponto Com (Eduardo Wotzick, RJ, 8’) conquistou muitos dos espectadores. Minimalista ao extremo, o curta se resume a uma tela em branco e um papo em MSN entre dois adolescentes e sua relação amorosa. A identificação foi imediata porque aquela conversa – mesmo ingênua e até absurda em muitos momentos – continuará acontecendo sempre. Os horrendos erros de digitação e português nos fazem perguntar se ela realmente aconteceu. Divertidíssimo.

Eu Que Nem Sei Francês (Erly Vieira Jr., ES, 6’) – Em três palavras: doloroso, forçado e sem graça. Coitado do Charles Aznavour. O último curta da noite é Booker Pittman (Rodrigo Grota, PR, 15’), uma homenagem a esse músico nascido nos Estados Unidos que acabou fixando residência no Brasil. Lindamente fotografado em preto e branco com óbvia influência do cinema noir, Booker Pittman podia ser muito mais interessante se o diretor não quisesse ser tão experimental. Em momentos, ele é um documentário feito com atores e entrevistas em áudio com monstros do jazz, mas em outros ele parece ser um filme de ficção. E o final chega sem sermos devidamente apresentados ao personagem. É um bom filme, mesmo que desaponte pelo grande potencial desperdiçado.

Se você assistiu a mostra e ficou animado para fazer o seu próprio filme a partir de imagens de arquivo, saiba que já pode dar o pontapé inicial visitando o Moving Images do Internet Movie Archive: http://www.archive.org/details/movies Todo o material disponível no link é de domínio público. Aproveite!

1+1 Nem Sempre é 2

Por Matheus Cartaxo

Terceiro dia de festival, segundo de mostra competitiva. Nesse sábado 15, os curtas exibidos no programa internacional têm em comum o registro do contato entre seus personagens e o que nasce disto.

De início, assistimos a “Uma Pequena Notícia” (A Piece of News, 7’, Israel, 2006) de Evgeny Ruman e em seguida, “Pivô” (Pivot, 4’, Canadá, 2007) de Ian Strang. Neste último, ótimo uso do que é apenas sugerido. “Esta é a cozinha” diz um personagem; “Esta é a nossa televisão”, diz outro. Não enxergamos nada a que eles se referem. Nós simplesmente acompanhamos os seus rostos sempre tão próximos à câmera. Mas é justamente esse “faz de conta” (que existe uma cozinha e também uma televisão) que subordina o espectador durante os quatro minutos, de maneira a fazer com que este se torna peça fundamental na construção do filme.

Dando continuidade a esse trabalho de sugestão e contato, “O Beijo” (Le Baiser, 10’, França, 2007) de Yann Coridian, visto após a exibição de “En Tránsito” (21’, México, 2007) de Isabel Muñoz Cota Callejas, é competentíssimo. O título já nos deixa a espera do ato. Filmada em plano-sequência e em plano fixo, a longa conversa entre os dois personagens sentados na cama rima com o curta “Love You More” exibido na competitiva internacional “O Amor, o Sexo e outras Estréias”. Neste, também há um plano fixo que, como no curta francês, preenche a tela com certo desconforto, por compreender um acúmulo de gestos rápidos e a multiplicação de olhares. Quando o beijo finalmente surge na tela, a sensação provocada é de alívio.

No festival que acompanhamos, sabemos que os curtas selecionados foram organizados em programas por critérios de afinidades ou possíveis semelhanças temáticas. Nesse “1+1 Nem Sempre é 2”, termos assistido “A História do Pequeno Puppetboy” (The Tale of the Little Puppetboy, 14’, Suécia, 2008) logo após “Le Baiser” foi inusitado. Acontece que a animação sueca é divertidamente tosca e grosseira (e um dos melhores curtas do festival, até agora) e no contexto do programa desse sábado, funcionou até como uma paródia do curta francês.

O Papel da Câmera

Por André Antônio


Na metade de Convite Para Jantar com o Camarada Stalin (Ricardo Alves Júnior, MG, 2007), alguém perto de mim se deu conta: “é um curta brasileiro!”. Sim, nem parecia. A direção de arte, o figurino e a fotografia remetem o espectador a uma atmosfera de leste europeu. E como nada se sabe a respeito das duas velhinhas em cena, o conjunto de imagens causa estranhamento. Mas, se alguma beleza emana desse conjunto, ela é devida à sua dimensão de memória, à capacidade das imagens de ressuscitarem a subjetividade impregnada em coisas velhas e passadas. É algo que os outros dois curtas sobre memória da mostra “O papel da câmera”, exibida ontem (15 nov.) no Cinema da Fundação, não conseguem: Esboço Para Fotografia (Bruno Carneiro, SP, 2008) e Quando o Vento Sopra (Petrus Cariry, CE, 2008). Bom, talvez não fosse nem a intenção deles. O fato é que a reflexão que esses dois filmes tentam realizar a partir dos elementos mídia (super-8, fotográfica digital ou analógica) e memória, não consegue ultrapassar a fronteira do senso-comum. E a tentativa de atingir o sublime com o resultado dessa tentativa resvala no piegas. É aí que aparecem travellings e planos “ousados” poeticamente. Mas com uma poesia forçada, ou visivelmente planejada ou esquematizada.

A mostra também contou com o auto-irônico Cristo 72 (Carlos Magno Rodrigues e Andrés Schaffer), um vídeo sobre um cineasta (fictício?) e seu redor pop, aqui concretizado com legendas coloridas, inserts e mudanças de tom e de estética. Houve também o sombrio Longa Vida ao Cinema Cearense (Irmãos Pretti, CE, 2008), cujas imagens digitais escuras por onde caminham figuras da cultura de massa de maneira insólita parecem remeter ao Lynch de Império dos Sonhos (EUA, 2006). E o curta que abriu a mostra, Passo (Alê Abreu, SP, 2007), uma espécie de charge-conceito que precisa da imagem em movimento para funcionar.

Esses cineastas brasileiros parecem ter – e talvez isso seja o que conecte os curtas dessa mostra – a consciência aguda do cinema enquanto meio específico privilegiado atualmente para a concretização de universos imaginários singulares (ou subjetividades), cujo ponto de partida é ou o interior, ou a mente, ou, principalmente no caso de Cristo 72, as próprias modalidades de textos midiáticos pop. Contudo, aqui não se foi além do que algumas linhas gerais já visíveis há algum tempo na cultura e no cinema contemporâneos apontam. Até o estranhamento interessante que as duas velhinhas de Camarada Stalin... podem causar (imagens paradas, surreais...) já vem sendo visto em vários lugares. Faltou uma mistura mais orgânica de criatividade, espontaneidade e referências. A mostra será exibida hoje (16), no Cinema do Parque, às 16h30.

1+1 nem sempre é 2

Por Hugo Viana


A abstração nominal do programa 1+1 nem sempre é 2 se esvai e chega aos filmes que compõem esse segmento. Em Pivô (Pivot, Canadá, 2007), segundo curta-metragem da noite, o diretor Ian Strang cria uma situação tensa a partir de um encontro entre ex-namorados. Ian (interpretado pelo cineasta), visita a casa da ex, Pauline, que agora vive com outro cara, Eric. O filme levanta diversas pontas duvidosas, que abrem margem para criar situações no limiar do preocupante. A condição financeira do casal, além da dificuldade em ter filhos, é intensificada por uma câmera intrusiva, sufocante, com vários closes. O recorte de quatro minutos faz desse filme um projeto visualmente intenso, mas vago em sua abordagem temporal mínima.

Em seguida foi a vez do filme mexicano En Tránsito, de Isabel Muniz Callejas (21’, 2007). Em determinado momento do curta-metragem os personagens encontram uma frase, pichada numa parede, “O amor estraga tudo”. Ele não se identifica mais com a cidade e quer ir embora. Ela acabou de chegar. A paixão inesperada, numa tentativa não tão bem sucedida de recriar Antes do amanhecer, não toma forma na tela. É como se aquela frase que eles encontraram ao longo do passeio servisse de comentário sobre o que aconteceria caso os dois se relacionassem. Então, a diretora Isabel Muniz não interfere na vida em trânsito dos dois, e a beleza do encontro casual termina num corte seco.

Depois veio o filme francês O Beijo (Le Baiser, 10’ , 2007). Dois jovens sentados num ambiente íntimo – sobre a cama de um deles, num quarto pouco iluminado –, conversam. Ou melhor, ele conversa. É a partir de um personagem como esse rapaz que atribuímos verborragia aos franceses. Seu aparentemente interminável discurso esconde um desejo sexual latente pela garota. Enquanto ela não expressa nada verbalmente, sua linguagem corporal comunica o quanto ela quer que ele cale a boca. E é isso que ela faz, com um baita beijo. O único plano do filme acolhe também a única idéia – a brincadeira sobre a tensão sexual.

A multiplicidade de olhares que o festival Janela Internacional de Cinema promoveu em 1+1 nem sempre é 2 se completa com um curta sueco, A História do Pequeno Puppetboy (Sagan Om Den Lille Dockpojken, 2008). O chame chistoso do curta-metragem de Johannes Nyholm se divide em quatro capítulos. Logo no primeiro segmento somos apresentados ao Puppetboy do título, um garoto horrível, com olhos esbugalhados, sobrancelha única, preta, bochechas mais redondas que as de Kiko e dentes quase sempre trincados. A animação em stop motion aparentemente capenga funciona como dispositivo para dar vida a um ambiente minúsculo, mas cheio de nuances criativas – a água que sai da torneira, a iluminação do quarto, as imagens da TV.

O inicio do filme mostra Puppetboy enfrentando problemas ao enfiar coisas em buracos – seja uma fita num videocassete, seja conectar a tomada de algum aparelho. Esse indício repetitivo serve para criar situações exasperantes, que ilustram a frustração de Puppetboy. As reações do protagonista sobre esses acontecimentos são tecnicamente perfeitas. A massinha que dá forma ao rosto imberbe do jovem ganha contornos hilários, que o acompanham durante uma intervenção maluca, tão inesperada quanto cômica. Ainda por cima, é preciso comentar a técnica de Nyholm, que criou uma outra representação visual com a massa de modelar, para redimensionar imagens de TV. Os desenhos que ele bolou têm um pé no impressionismo, com cores intensas e que passam uma idéia de movimento. No final, a frase “What a shame, Brian”, que aparece no filme que Puppetboy e Walla, a garota que ele convidou para assistir, Ivanhoe, comenta brilhantemente a conclusão do engraçado e estranho curta de Johannes Nyholm.

Salvar Arquivo

Por Amanda Sena

O segundo dia do festival encerrou a exibição competitiva com um programa no mínimo, curioso. Intitulado Salvar Arquivo, o bloco de seis filmes talvez tenha sido o conteúdo que mais me intrigou dentro do festival. Talvez, pelo meu restrito conhecimento artístico. Talvez, por uma comedida “falta de sensibilidade”. Por certo: pela ausência de palavras na qual me vi imersa ao fim da exibição. Na tentativa de fugir à zona de conforto, busquei congruências nos filmes que me servissem de referencial para um ponto de partida. Encontrei as imagens que precisam ser lembradas! Registros: de histórias dos outros, de histórias comuns, de histórias bizarras.

Irmãos Collyer (Alfeu França, Rio de Janeiro, 2006) apresenta ao público a curiosa história dos irmãos americanos que não conseguiam se desfazer de seus objetos. O roteiro faz um questionamento sobre a necessidade dos objetos em nossas vidas e qual a influência que eles têm sobre nós. O filme aborda a temática numa espécie de documentário que se utiliza de muitas imagens de arquivo. Narrado de forma linear, é um vídeo pouco criativo. Porém, interessante pelo quão inusitada é a história de seus protagonistas que terminam vítimas de seus próprios vícios. Uma crítica à sociedade de consumo? Talvez! Entretanto, assistimos a um filme de caráter pouco reflexivo e muito mais pontual.

A seqüência de exibição apresentou o curta Ismar (Gustavo Beck, Rio de Janeiro, 2007). O filme faz um contraponto entre a aparição de uma “criança prodígio” em um clássico programa de auditório da década 60 (O céu é o limite) e a sua realidade atual, mostrando personalidades extremamente opostas. Gustavo faz uso das imagens de arquivo de Ismar, em uas apresentações, no programa apresentado pelo emblemático J. Silvestre. O tom açucarado e melodramático do estilo chega a ser constrangedor. Porém, são imagens que também merecem registro.

O terceiro filme da noite, Jarro de peixes (Salomão Santana, Ceará, 2007) foi, sem dúvida, o que mais me deixou atônita. Não pela eloqüência do roteiro, mas pelo meu completo desconhecimento do sentido. Confesso aqui minhas limitações. Não alcancei o objetivo. E ponto!

Nossos Filhos Ponto Com (Eduardo Wotzik, Rio de Janeiro, 2008) é de todos, o filme com o humor mais sagaz. Simples e, digamos, “minimalista”, o curta carioca resume-se a uma conversa de MSN entre o que se supõe serem dois adolescentes. A linguagem, nada inteligível, é uma avalanche de gírias, abreviações e assassinatos à língua portuguesa. Tão “tosco” que chega a ser cômico. O melhor é perceber em algo tão simples, características tão pungentes a ambos os sexos: a garota insiste em discutir a relação, enquanto que o garoto prefere a praticidade e um novo capítulo da novela. O texto, assim como as imagens dos outros filmes, também foi salvo. E agora serve como registro de linguagem e de comportamento, mas acima de tudo, de abismo entre gerações.

O programa ainda apresentou os curtas Eu que Nem Sei Francês (Felipe Gamarano Barbosa, Espiríto Santo, 2008) e Booker Pittman (Rodrigo Grota, Paraná, 2008) ambos partindo da mesma lógica de imagens que são de arquivo e que servem para arquivo. Vale o destaque para a fotografia do filme de Grota.

Fatalmente posso não ter alcançado o objetivo estético dos filmes, às vezes as idéias precisam passa por um período de decantação. Porém, a produção artística tem dessas coisas: É feita pára o mundo, quer ele a compreenda, ou não. O mesmo acontece com meu texto: talvez fique melhor salvo em arquivo.

Salvar Arquivo

Por Renato Souto Maior

Programa brasileiro com proposta documental, Salvar Arquivo pautou suas produções ou no documentário biográfico ou nos curtas aspirantes a ficcionais, mas fincados fortemente em raízes naturais, com uma linguagem afim de proximidade entre o documentário e ficção. Nenhum dos filmes se colocou em um gênero determinante; todos eles trabalham em cima da possibilidade contrária, não sob uma medida de equilíbrio, mas pela perspectiva de na ficção existir uma criatura real, ou na biografia declarada haver uma brecha para a mais completa fantasia.

Irmãos Collyer (Alfeu França, Rio de Janeiro, 2008) abre o programa de forma redonda e eficiente ao relatar a trajetória de dois promissores irmãos moradores do Harlem, em Nova Iorque, que se tornariam personagens famosos da cidade pela estranha e obsessiva mania de juntar coisas. O filme começa com uma explicação satisfatória sobre o culto aos objetos e o seu processo de industrialização e logo volta a falar da vida dos irmãos, para fechar forçadamente com uma pergunta maquiada de lição de moral, sobre a real necessidade do homem em adquirir objetos. A produção ganha pela história curiosa e fotos eficientes mostradas ao longo do curta, mas perde drasticamente na escolha dos narradores, descompassados e com um tom de voz amador; e inserções toscas e desnecessárias de desenhos coloridos em meio à imagem, quase sempre, preta e branca.

O próximo filme continua a explorar o documentário biográfico ao exibir a história de Ismar Tirelli Neto em Ismar (Gustavo Beck, Rio de Janeiro, 2008), garoto prodígio, cinéfilo e freqüentador de programas de auditório. O rico arquivo pessoal atrelado às imagens atuais de Ismar dá força ao filme e coloca em questão a clássica idéia do menino gênio repleto de transtornos e problemas e de como o futuro, quase sempre, se torna sombrio e decadente para crianças tão precocemente cobradas e pressionadas. Dosa de forma eficaz o humor dos arquivos e as passagens dramáticas do jovem Ismar.

Jarro de Peixes (Salomão Santana, Ceará, 2007) se utiliza novamente do arquivo pessoal, mas não para traçar um paralelo, e sim como fonte completa para desenvolver uma idéia, ou não. O curta mostra uma reunião de pessoas da religião Testemunhas de Jeová, e é basicamente isso. Uma garotinha, em meio ao culto, boceja categórica e assim reflete o sentimento do espectador, entediado com as cenas familiares de arquivo.

Após tamanha inutilidade o programa continua com o filme Nossos Filhos Ponto Com (Eduardo Wotzik, Rio de Janeiro, 2007), que começa com a pseudo-frase "o universo não gira, ele clicka".A seguir a tela de cinema se transforma em uma tela de computador, onde uma conversa por chat é reproduzida, em meio ao silêncio total. A relevância do assunto não se encaixa no formato escolhido pelos interlocutores, e a "crítica" ao mundo virtual se dá justamente através do diálogo em que ambos discutem um namoro e se mostram cansados em ir além do computador, preferindo resolver tudo por ali mesmo. A frase no final do filme revela se tratar de material verídico, fato que não provoca surpresa, por se apresentar muito naturalmente em cena.

Eu Que Nem Sei Francês (Erly Vieira, Espírito Santo, 2007) é uma história ficcional sobre uma mulher que discute com um cantor francês que se apresenta pela televisão. O bom texto e a idéia de tradução simultânea conferem graça ao filme, que tem seus momentos bons, mas depois de dois minutos se torna enfadonho e repetitivo. A idéia de mostrar apenas o reflexo da mulher na tela e enfatizar o que se passa no palco do programa em que o cantor se apresenta é interessante, mas perde força com o texto um pouco desconexo e limitado.

Encerra o programa Salvar Arquivo Booker Pittman (Rodrigo Grota, Paraná, 2008), uma produção visualmente impecável e um tanto desinteressante, salvo pela boa música. É um filme sobre a vida do músico de jazz Pittman e sua presença no Brasil.

Solidão Pública

Por Rodrigo Almeida

Depois de assistir Solidão Pública pela terceira vez, consegui separar com clareza o que me emociona do que me incomoda no filme de Daniel Aragão. Basicamente a obra me conquista pela idéia matriz de comprar, por três reais, transeuntes comuns de uma praça do centro do Recife para que eles deixem filmar seus rostos – e consequentemente suas expressões, suas personas e até uma interação – diante de uma câmera pelo tempo limite de três minutos. Acho que a proposta funciona tanto como intervenção artística, intervenção que fez parte do SPA das Artes de 2007, como na forma de produto formatado, ou melhor, documentário experimental. Solidão Pública segue a linha de produções contemporâneas que assumem a 'intervenção' para fundamentar a iniciativa documental, como pode ser visto brilhantemente no trio parada dura nacional Serras da Desordem, Santiago e Jogo de Cena. E que fique claro: isso não é uma comparação direta, só um vínculo de intenções. Mas seja como for, Daniel abandona a idéia já mastigada de registrar a movimentação da praça como ela realmente é no dia-a-dia (algo que outra produção da mostra competitiva, Osório, de Heloísa Passos, tenta sem sucesso fazer), para assumir uma escancarada quebra do estado das coisas: só quando finalmente a tenda está armada, o telão montado, o povo amontoado é que ele começa a filmar. Não sei até que medida o segundo produto já estava planejado desde o primeiro, mas, de fato, Solidão Pública enquanto processo saiu do âmbito das artes plásticas para se tornar um pequeno objeto de discurso metalinguístico do documentário. Particularmente gosto destes deslocamentos quando um teor reflexivo permanece em ambos, mas principalmente quando a natureza da reflexão (e emoção) também se desloca e se deriva.

Por outro lado, há um incômodo na obra que anteriormente já me fez detestá-la incondicionalmente. Trata-se do recurso de narração logo no início – sobre a mesma tela branca onde as pessoas depois iriam se sentar diante da câmera – onde o diretor, em off, solta meia dúzia de palavras justificando de forma desnecessária sua idéia. Tal escolha se torna gradualmente redundante, até mesmo didática, na medida que o filme se desenrola, afinal ver e ouvir a idéia desabrochando sozinha me parece muito mais interessante do que tê-la explicitada, a priori, por uma falsa poesia ou uma ironia barata. Queremos o documentário e não uma palestra do porquê do documentário. O problema se torna maior quando depois disso e depois de já termos visto o desabrochar da idéia, a obra apela para outro off, o que me parece ainda pior, pois consolida o diretor como personagem narcisista do filme, algo completamente dispensável.

Por sinal, percebi uma pequena diferença de edição nesta terceira vez, pois ao final, quando vários rostos começam a passar um atrás do outro, num ritmo voraz, o diretor fez a brincadeira sem gracinha de colocar o rosto da namorada no meio da sequência e pior, o dele próprio como imagem final. Eu estava completamente entregue ao filme, ignorando os offs e tudo mais, mas quando vi Daniel Aragão se colocando ali daquela forma, não tive como segurar a risada. Foi uma quebra. Ok, cada um faz o que quiser de seu filme, mas depois desse coito interrompido só tenho a dizer que basta um passo para irmos de uma fábula tocante, de um documentário interventivo com cenas memoráveis e com uma edição de som perspicaz para uma mágica viagem narcisista do incrível “eu”. Às vezes acontece, mas nem sempre agradar o ego é a melhor saída.

De Fato 1 (Nas Margens e de Cima)

Por Matheus Cartaxo

Nessa sexta-feira 14 de novembro, segundo dia de festival, assistimos ao primeiro dos dois programas dedicados aos documentários nacionais. Curioso perceber como três dos filmes exibidos conseguem dialogar entre si: “Solidão Pública” (16’, PE, 2008) de Daniel Aragão, “Osório” (12’, PR, 2008) de Tina Hardy e Heloisa Passos e “Menino Aranha” (13’, PE/SP, 2008) de Mariana Lacerda. São três curtas-metragens que direcionam claramente seus olhares aos grandes centros urbanos do país.

No primeiro documentário, assistimos ao movimento de uma praça pública do Recife na noite em que Daniel Aragão parte para a realização da idéia que havia antes concebido: após montar uma cabine onde instalou a sua câmera, ele irá oferecer três reais àqueles que estiverem dispostos a “vender as suas solidões”; sentar frente à câmera estática por um intervalo de três minutos. Simultaneamente, a filmagem é exibida em um telão na mesma praça.

Em alguns momentos desse filme, vemos que o diretor opta por retirar o som do ambiente no qual filmou: os gritos excitados dos transeuntes dão lugar a um silêncio bastante desconfortável, ainda mais por este ser introduzido na imagem estática e preta e branca de rostos de pessoas. Será o silêncio o fator que revelaria a solidão das pessoas nas grandes cidades do país? Seria a noite, portanto, uma ferramenta fundamental para acabar com os “disfarces” dessas pessoas?

“Osório” foi exibido após o filme de Daniel Aragão, quase que complementando este. O curta-metragem paranaense faz o registro de uma madrugada qualquer na Praça General Osório na cidade de Curitiba. Observamos os movimentos de personagens anônimos em meio ao silêncio do ambiente.

Em seguida, foi a vez de assistirmos ao especialíssimo “Menino Aranha”. Percebemos que por trás da história de João Tiago, famoso no final da década de 90 por escalar prédios a fim de cometer pequenos furtos, há um registro sobre a forma das cidades, não apenas do Recife especificamente. Utilizando-se de ótimos e vertiginosos movimentos de câmera, o curta é bastante arquitetônico. E a partir do que é revelado acerca dessa “arquitetura”, nos questionamos o porquê de vivermos distanciados uns dos outros, cercados por muros de concreto.

De Fato 1 (Nas Margens e de Cima)

Por Luís Fernando Moura

O que de fato acontece no programa De Fato 1 (Nas Margens e de Cima) é, possivelmente, uma provocação consciente. É latente, nos dias atuais, a preocupação do cinema documentário em redimensionar as medidas do objeto-real, colocando em questão os seus limites políticos, bem como a procedência do gênero enquanto acepção de registro. A produção contemporânea impressiona quando se desloca para os extremos da dúvida e sugere novos limiares para o que se convencionou chamar de ficção e de documento.

Osório, de Heloísa Passos e Tina Hardy (PR, 2008) radicaliza essas questões sem presunção ou pieguice, alfinetando as certezas que temos sobre a credibilidade política dos gêneros: filmes para ver ou filmes para crer. A obra fortalece uma tendência do documentário brasileiro em resgatar a força da imagem sem, contudo, enchê-la de uma aura reveladora ou esclarecedora da realidade. Pelo contrário, Osório busca, na diegese espontânea do que se coloca em frente à câmera, a apropriação honesta do que lhe é particular, do que lhe faz sentido e agrega valor afetivo. As imagens da Praça Osório não implicam denuncismo ou uma busca matemática pela síntese histórica ou social. Na verdade, elas traduzem um movimento de transformar o espaço geográfico em personagem, ficcionalizado pelo olhar das diretoras – um olhar que prefere a particularidade à pretensão de universalidade.

Se esta forma de ver, porém, é mais ou menos comum a uma safra recente de filmes de fotógrafos brasileiros (Ivo Lopes Araújo, Cao Guimarães, Gabriel Mascaro) – Helóisa Passos, aliás, é fotógrafa renomada e este é seu primeiro trabalho como diretora – a construção evidente de um personagem metodologicamente fictício reestrutura drasticamente todos os sentidos do filme, reloca o diálogo entre as imagens. A protagonista, interpretada por Fernanda Farah, revela-se a observadora do que, em última instância, nós também enxergamos.

Tudo diz respeito a uma garota (interpretada por Fernanda) que, ao arrumar-se para, aparentemente, sair de casa, sai de quadro e cede espaço a imagens contemplativas da praça, que se sucedem na progressão cronológica de uma madrugada. De um início ficcional, portanto, vivemos a ruptura da experiência ética, questionando-nos sobre a medida da farsa a que estamos submetidos. Trata-se de um documentário? E estas pessoas na praça, estão simplesmente atuando ou não sabem que estão sendo filmadas?

A conciliação das perspectivas acontece quando a personagem volta à cena, revelada a voyeur da vida noturna da cidade, taça na mão, algo de melancólico no ar. A tensão entre os tratamentos da ficção e do documentário, entretanto, está apenas cristalizada no discurso, mas não rompe completamente seu elo de cumplicidade com o espectador – sugere, ao invés disso, a indagação de quanto da madrugada da Osório revelou-se, com autonomia, aos olhos do público, ou quanto ela diz respeito, acima de tudo, aos olhos da personagem que, à espera de algo, descobre-se.

O programa também contou com Solitário Anônimo (Débora Diniz, DF), Menino Aranha (Mariana Lacerda, PE-SP), Solidão Pública (Daniel Aragão, PE) e Prîara Jõ, Depois do Ovo a Guerra (Komoi Paraná, PE). O último, resultado do projeto Vídeo nas Aldeias, também polemiza com o documentário contemporâneo, pondo em xeque as compreensões de documentário etnográfico e rompendo com as metodologias de representação. O vídeo é prova de que o exercício de educação das linguagens produz efeitos práticos e pode gerar produtos eficientes – aqui, o registro espontâneo, sem redundâncias ou emendas, de uma brincadeira entre crianças indígenas, pelos próprios índios. A obra promove expressão infinitamente mais profunda, e agradável, que quase tudo que se vê sobre a cultura indígena no Brasil.

O Amor, o Sexo e Outras Estréias

Por Hermano Callou

O primeiro programa exibido no Cinema da Fundação ontem (14 novembro 2008), na Mostra Competitiva Internacional, pareceu funcionar tão bem em cada curta específico quanto no efeito geral alcançado: elogio ao prazer, ao corpo e à juventude, O amor, o Sexo e Outras Estréias nos apresentou cinco filmes sobre encontros íntimos inesperados e variados processos de iniciação. A câmera, sem nunca nos soar intrusa nos encontros, operou como uma agenciadora de intimidade, a compartilhar conosco o sabor dos primeiros passos de jovens cheios de desejo (ou não tão jovens assim).

Love You More (Sam Taylor-Wood, Inglaterra) parece ter a consciência que cinema é festa e é para ser fruído com prazer. Se, em um primeiro momento, a atmosfera setentista (o filme se passa em 1978), embebida pelo discurso do sexo e rock n’ roll, parece sugerir algo já visto à exaustão, o encaminhamento do filme permite que nos encontremos com dois corpos jovens se descobrindo, em uma cena construída com honestidade e notável senso de leveza. Uma delícia.

O filmes seguintes desenvolvem um eco inesperado: Isca (Michal Vinik, Israel) e Homem (Myna Joseph, EUA) desenham a relação de duas jovens irmãs com os homens que elas se interessam, em que sorrisos de cumplicidade e mãos que se tocam na hora do sexo nos sugere uma afetividade sempre presente entre elas, embora discreta. Isca, no entanto, perde sua força em razão das oposições que constrói um pouco facilmente, em que uma irmã nos parece claramente sedutora e bem resolvida e a outra tensa e acanhada (uma está de biquíni na praia, a outra, ao seu lado, vestida dos pés à cabeça).

Por sua vez, Homem se oferece como um filme particularmente notável, em que a ambigüidade construída na relação entre as irmãs nos soa de uma delicadeza impressionante. Os toques entre as garotas, a disputa por um homem e o desejo de proteção mútuo nos sugere entre elas uma atração sexual contida, que não emerge propriamente na narrativa, mas que é sugerida em cada imagem. O jogo sensualista que se estabelece permite que rapidamente nos sintamos íntimos dos seus rostos e de suas peles, nos remetendo imediatamente ao cinema de Lucrecia Martel, com seu processo de sensualização do corpo e da imagem.

Os dois últimos filmes – Dois Passarinhos (Rúnar Rúnarsson, Islândia) e A Aula de Violão (Martin Rit, França) -, ao mesmo tempo que dialogam com os curtas anteriores, assinalam outros caminhos: o filme de Rúnarsson apresenta agora uma relação de intimidade inventada – ou melhor, fabulada – entre dois adolescentes, enquanto o curta de Rit traz um personagem envelhecido, ocioso, que resolve aprender a tocar violão, mesmo que pareça não se interessar muito por música. Talvez seja justamente A Aula de Violão o melhor curta apresentado até agora, em que vemos a opacidade de seus personagens e situações se converter em interesse e carinho por eles. Os contatos do personagem com uma mulher misteriosa na casa de seu professor ficam na nossa cabeça por um bom tempo.

O Amor, o Sexo e Outras Estréias

O amor, o sexo e um violão

Por André Barbosa

O protagonista de A Aula de Violão (França, 2006), o último curta exibido ontem (14 nov.) na mostra competitiva internacional “O amor, o sexo e outras estréias”, no Cinema da Fundação, vai se apresentando ao espectador em termos predominantemente visuais. Nós vemos que Michel deve ter mais ou menos 40 anos. Vemos seu olhar perdido numa lanchonete, quando, lendo um jornal, percebe o anúncio de aulas de violão para iniciantes e decide praticá-las (o que ele pensa? por que toma essa atitude?). Vemos como ele não combina com o apartamento bagunçado do jovem professor: parece deslocado lá, com seu paletó, suas poses rígidas e desconfortáveis (o diretor Matin Rit, que estava presente e respondeu a perguntas do público depois da sessão, disse que A aula de violão é um filme sobre timidez).

É mais através do olhar que se conhece Michel, sua história não nos é dada, não conhecemos seus desejos, apenas vemos seus atos. A câmera de Rit, ao que parece, registra a vida sem se preocupar em embalá-la com uma forma narrativa aparente. Ela apenas mostra. Mas faz isso acompanhada e pontuada delicadamente por Laetitia, a canção romântica de Serge Gainsbourg que Michel está aprendendo. No apartamento onde ocorrem as aulas, ele conhece uma jovem, mas quase não fala com ela. Qual a relação dela com o jovem professor? O que Michel pensa sobre ela? A música de Gainsbourg nos dá uma pista? Rit declarou que queria, para o filme, uma canção que tivesse um nome de mulher. E, apesar de Laetitia ter uma melodia difícil para iniciantes no violão, Rit falou que ela era inocente e repetitiva, por isso a escolheu. Mas ligar os pontos, fazer relações, narrar, fica a cargo mesmo de quem assiste às sugestões jogadas pelo curta. Os 18 minutos acabam e não nos é dado algo como uma “conclusão”. Parece que o que acabamos de ver foi um fragmento do cotidiano. Mas por isso mesmo um fragmento cuja doçura e melancolia têm um efeito muito mais devastador no espectador.

É interessante notar que esse e os outros quatro curtas exibidos na mostra em questão têm uma coerência não apenas temática, mas estética: o discurso sobre o amor, o sexo, ou o que quer que seja, tenta se configurar nesses filmes sempre de maneira delicada e sutil. A música é um elemento privilegiado nesse intento, como o prova o destaque da mostra, A aula de violão, mas também o nostálgico Love You More (Inglaterra, 2008), de Sam Taylor-Wood, o curta que abriu a programação da noite e que, a partir da canção homônima do Buzzcocks (banda britânica de rock formada nos anos 70) cria, de maneira bem simples, a atmosfera agressiva e excitante da descoberta do primeiro amor. Mas essa delicadeza teve matizes bastante diferenciados: do lírico Isca (Israel, 2008), de Michal Vinik, e do violentamente romântico Dois Passarinhos (Islândia, 2008), de Runar Runarsson, ao estranho Homem (EUA, 2008), que nos apresenta uma curiosa personagem voyeur que segue escondida a irmã em sua primeira experiência sexual e que, andando sorrateiramente pelos corredores de uma casa velha, lembrou A Menina Santa (de Lucrecia Martel, Argentina, 2004), outro filme sobre sexualidade feminina.

Menino Aranha

Por Hugo Viana

Menino Aranha (Brasil, 2008), curta documental de Mariana Lacerda, escapa dos cacoetes estilísticos que normalmente constroem as narrativas desse gênero fílmico e organiza visualmente a história de Tiago João, garoto que escalava prédios, morto em 2005. Essa fuga do convencional, mas ainda sem transgredir as regras do documentário, é realizada através de uma reordenação da imagem e do som. Na primeira cena, quando a cineasta opta por uma tomada aérea do Recife, a câmera viaja sobre os prédios, olhando para baixo. Essa estratégia, além de privilegiar o desenho arquitetônico da cidade, funciona como uma tradução imagética criativa da atividade de Tiago. Além desse arrojo visual, o curta-metragem está permeado por outra opção que o afasta de várias produções documentais. A câmera nunca revela as pessoas que contribuem com relatos sobre a vida do Menino Aranha. Essa decisão distancia o trabalho de Mariana de um jeitão telejornalístico, normalmente encontrado em vários documentários. A diretora utiliza o off dessas pessoas junto às imagens, para daí edificar a personalidade de Tiago.

Outra escolha que fortalece essa idéia de fuga da linguagem tradicional do documentário é a ausência de créditos para quem fala sobre o Menino Aranha. Ao mesmo tempo em que isso deixa as imagens sem ruídos, que poderiam atrapalhar o caminho do olhar dos espectadores, levanta dúvidas sobre quem é o dono daqueles depoimentos. Algumas falas são contundentes, comunicam o drama interno de Tiago e apontam o despreparo judicial no Recife (uma pessoa diz que um juiz lhe revelou que não havia uma normativa para enquadrar o Menino Aranha).

Essa ausência de crédito tira um pouco da credibilidade do curta-metragem. É capaz de levantar dúvidas sobre a veracidade de algum depoimento mais intenso, o que dilui o ideal crítico ao qual foi empregado. Além disso, usar o nome da fonte serviria para criar – por mais frágil que fosse – um elo narrativo entre o espectador e o filme. Seria como um fio-condutor que costuraria os vários depoimentos, que desenham características pouco conhecidas de Tiago João. As falas variam do lugar-comum, “Tiago era um menino muito bom”, ao inusitado, “ele roubava para voltar à prisão”. Outras, utilizadas fora do contexto da entrevista original, soam incompletas, como se precisassem de mais aprofundamento para chegar a uma conclusão mais clara, “o Menino Aranha é uma prova de que não adianta construir uma cidade baseada na arquitetura do medo”.

A última cena da obra, momento em que Mariana se apropria de um vídeo amador para finalmente mostrar a cara de Tiago João aos espectadores, consegue passar a dimensão real do perigo que o Menino Aranha representava para a sociedade. Na tela, vemos um garotinho vestido de matuto, se divertindo durante uma festinha.

O Amor, o Sexo e Outras Estréias

Por Amanda Sena

O Programa intitulado: O Amor, o Sexo e Outras Estréias não podia ter sido mais pertinente e convidativo para abrir a mostra competitiva do Janela, no cinema da Fundação. Na programação: cinco curtas-metragem que tinham em comum, a iniciação de seus protagonistas a um novo universo. O primeiro bloco de filmes da competição internacional confirmou as expectativas do que ainda vem por aí.

Love You More ( Sam Taylor-Wood, Inglaterra, ) foi o primeiro filme da noite. Dois adolescentes de universos completamente opostos se aproximam e vivem sua primeira experiência sexual ao som da música “Love You More”, dos Buzzcocks. O filme não poderia ser mais britânico. Percebe-se uma certa atmosfera de sarcasmo, em Georgia, e de inocência em Peter. Porém, ambos compartilham a mesma sensação de ansiedade e efervescência típica da idade. O ritmo pulsante é acentuado pelo som dos Buzzcocks e por imagens sutis, como a do arrepio que antecede o cuspe, seguido do beijo.

Em seguida Pitayon/Isca ( Michal Vinik, Israel, 2008) apresentou à platéia a primeira vez de uma adolescente que foge aos padrões de feminilidade. O filme de Vinik não apresenta grandes surpresas, mas consegue cumprir seu papel, ao nos fazer transitar pelo desconforto inicial e satisfação final da menina que virou mulher.

Man/Homem (Myna Joseph, EUA, 2008) foi o terceiro filme da noite. O curta americano conta a história de duas irmãs adolescentes que vivem o conflito da concorrência, e ao mesmo tempo compartilham do carinho fraternal e da cumplicidade entre irmãs.

Two birds/Dois passarinhos (Runar Runarsson/ Islândia/ 2008). A melhor coisa em assistir a um festival de cinema internacional, é o exercício que fazemos ao reafirmar a arte como algo universal. É surpreendente e fascinante que um filme construindo em um contexto tão distante, possa nos tocar tão fortemente, por maior que sejam as diferenças culturais. O curta islandês poderia, sem dúvida alguma, ser francês, canadense, australiano, brasileiro... Runarsson conta a história de quatro adolescentes que vão a uma festa em busca de diversão e novas experiências.

Um deles,o que aparenta ser mais novo e franzino, vive uma paixão platônica por uma das meninas do grupo, mas sua timidez o impede de dar o primeiro passo. Recém chegados a um mundo novo de drogas e diversão, os jovens resolvem experimentar “uma bala”. Não demora muito para todos viverem uma verdadeira “bad trip” e enfrentarem a dura realidade do amadurecimento. A montagem e os planos do filme são um fator crucial para dar ao público a sensação de angústia e impotência do jovem que dopado, assiste do chão a brutalidade de dois homens violentando a amiga. Ao recobrar a consciência, num gesto de carinho e pureza, o garoto se deita ao lado da menina e faz com que ela acredite que tenham vivido a primeira vez. Na frase “fico feliz que tenha sido com você” temos a dimensão de como um único ato pode mudar todo um contexto.

A Aula de Violão (Martin Rit, França, 2005) encerrou o programa internacional e mostrou outro tipo de iniciação: a musical. Em bagunçado apartamento do subúrbio francês, Michel tem sua primeira aula de violão. O universo misterioso dos personagens que vivem uma estranha dinâmica dentro do apartamento tem um desfecho delicado quando finalmente Michel consegue tocar a música Laetitia. Primeiro filme do diretor francês, “a aula de violão” nós envolve pela identificação com ócio criativo. Uma bela estréia.

O Amor, o Sexo e Outras Estréias

Por Renato Souto Maior

A principal característica do primeiro programa temático exibido na Janela foi, inquestionavelmente, a coerência. Escolha feliz e apurada que construiu muito bem o tema explorado e apresentou um verdadeiro panorama no assunto, elegendo democraticamente filmes excelentes, bem feitos e capazes de traduzir de maneira eficaz a proposta do programa.

Love You More (Sam Taylor-Wood. Inglaterra. 2008) abriu a sessão com tom leve, até romântico, sobre dois estudantes da mesma classe, que após um encontro em uma loja de discos e uma clara afinação musical resolvem se conhecer melhor. A história dos "excluídos" que se atraem pelo mesmo tipo de música soa clichê, mas aqui toma forma agradável, ao apresentar carinhosamente a tensão que antecede uma iminente e inescapável relação sexual; tensão esta aumentada por se tratar de dois, aparentemente, inexperientes jovens. Em tom de brincadeira acontece, ao som da banda responsável pela união do casal, uma genuína interação entre eles, e a música ao fundo pontua e interfere, quase que humanamente, a relação dos dois, como se sentisse na obrigação de guiá-los. O tom leve fecha o final, ao apontar um futuro amoroso promissor.

A tensão segue e surge no próximo filme mostrado, Isca (Michal Vinik. Israel. 2008) onde o desconforto e a inexperiência marcam, em meio a conflitos com a irmã, a primeira vez de uma masculinizada garota. Apesar de ter o sexo como momento importante, o filme suaviza o ato, e, mesmo causando estranheza, se mostra interessante para as duas irmãs, satisfeitas com mais um, aparente, dia comum.

Outra semelhança entre o filme anterior e o curta que o segue aparece na produção Man (EUA. 2008) através do desconforto, e novamente a relação entre irmãs. Se em Isca uma insinuação de rivalidade é colocada, aqui a direção toma rumo completamente oposto, e integra duas irmãs em um jogo virtual, que logo se tornará real, e a curiosidade de uma delas desabrochará em uma seqüência de acontecimentos fortes, determinantes e imaturos, típicos da vital necessidade de experimentar, característico da idade. A idéia de união e compartilhamento chega ao ápice na cena final, quando as duas se tornam praticamente uma só, e os laços de irmandade se acentuam, e provam que o terceiro elemento, o outro, o homem, é só uma forma de ambas conseguirem realizar uma fantasia e curiosidade; como se tudo fosse um grande e definitivo jogo.

Two Birds (Runar Runarsson. Islândia. 2008) explora o sexo por um viés mais sujo, abusivo e forte, e contrasta a inocência de dois amigos acidentalmente presentes em uma festa repleta e rodeada de elementos maliciosos. Se antes o sexo provocou descobertas prazerosas, autênticas e tensas, mas aceitáveis, aqui ele surge como abuso, imundice e violação. Através de uma experiência sexual chocante, ambos redefinirão a dor a partir do trauma, e de forma poética e bela o curta celebra mais uma união, feliz.

A Aula de Violão (Martin Rit. França. 2008) fecha o programa com ar otimista e de fábula, pendendo mais para o lúdico e romântico do que qualquer outra filme anterior. Através de aulas de violão um homem encontrará na música e no ambiente em que ela se desenrola algo a mais, maior que uma simples canção executada num instrumento.

Menino Aranha

Por Josias Monteiro

O Menino-aranha (Mariana Lacerda, 2008) é um filme humanizado, centrado no personagem que é retratado em depoimentos em off. Mas a originalidade está na forma do filme: ele é arquitetônico, ou melhor, volumétrico, ao mostrar o espaço físico onde o personagem do curta documentário fazia seus furtos mirabolantes.

Assim, com belas tomadas e cuidadosos jogos de câmera, além de uma trilha sonora (com três notas que se repetem) que ressalta o caráter enigmático da obra e do personagem, a imaginação do espectador passa agir e relacionar as falas dos depoimentos, frases cuidadosamente pinçadas de familiares e especialistas que o conheceram, com as imagens de lugares em que o Menino-aranha agia: coberturas de prédios, sacadas, janelas, pilotis, elevadores.

O grande mérito do filme é a capacidade de fazer o espectador criar a partir das imagens: em o Menino-aranha o espectador torna-se co-criador. As sucintas frases em off, captadas de depoimentos, atuam também neste sentido: elas apontam sentidos que não são nada mais que pano para manga da imaginação do espectador: elemento principal desta obra aberta. Porém, o filme não se detém a seu tema: o garoto que subia prédios de até 33 andares para furtar, ele o transcente ao refletir sobre o espaço urbano (do Recife) e sobre as injustiças sociais.

A Aula de Violão

Por Hugo Viana

É curioso refletir como um filme consegue alinhar música e silêncio, com ambos intrinsecamente ligados à narrativa, e, a partir daí, construir uma história aberta a interpretações. É na ausência de palavras que reside a dubiedade dos relacionamentos entre os personagens de A Aula de Violão (La Leçon de Guitare, França, 2008). Não dá pra ter certeza de que tipos de laços afetivos ligam aquelas pessoas. Um grito inesperado, bem no meio de um papo informal, ou uma vívida troca de olhares, numa situação aparentemente constrangedora – um homem encontra uma mulher que mal conhece seminua, num quarto com a porta escancarada –, se tornam pequenos índices a respeito das motivações não esmiuçadas dessa gente.

O texto visual de A Aula de Violão está atrelado a essa idéia do silêncio. O diretor, Martin Rit, comunica, reconstruindo o espaço íntimo dos personagens, o estado interno deles. Michael, o protagonista, é um sujeito caladão. O filme começa com ele se acordando. Não temos certeza, já que o diretor não perde tempo explicando detalhes, mas a impressão é que Michael vive só. Seu quarto possui poucos móveis. As paredes e os lençóis são brancos. Ao se levantar, ele vai à janela e olha a rua. Depois, num momento de aparente descontração, com os amigos, Michael ignora todos (são mesmo seus amigos? Não dá para ter certeza, a câmera de Rit, estática, fica à distância, e ignora o que eles conversam), apenas lê um jornal. Não levanta a cabeça e nem dá bola aos companheiros, enquanto eles entornam copos e mais copos de cerveja.

Ou seja, é a partir da reação peculiar de Michael diante das banalidades de seu dia-a-dia que os espectadores começam a compreendê-lo um pouco mais. Além disso, o figurino que o ator Serge Riaboukine apresenta, com roupas elegantes, mas que parecem já ter visto dias melhores, abre debates sobre o passado dele. Um empresário decadente? Um marido abandonado, que perdeu as estribeiras depois que a esposa fugiu? Não dá para ter certeza. Isso desemboca num exercício de criatividade por parte dos espectadores, que preenchem essas lacunas propositais do roteiro. Enquanto folheia o jornal, Michael encontra um anúncio de David, um rapaz que dá aulas de violão.

É durante essas aulas que a história ganha contornos ainda mais não-conclusivos. David propõe ensinar a Michael uma música específica, "Laetitia". Michael não se importa tanto com a canção que vai aprender, quer apenas tocar violão. Depois, os espectadores descobrem que a companheira de quarto de David (namorada? Irmã?) também se chama Laetitia. Acompanhamos todo o aprendizado de Michael, que dedica seu vasto tempo livre à música. Durante as aulas, percebemos que há outra pessoa na casa de David. Alguém que, provavelmente, fez Laetitia chorar. Em outra cena, vemos essas duas pessoas deitadas, abraçadas, enquanto

David está em casa. No final, quando Michael finalmente toca toda a melodia, temos a impressão que, na verdade, ela sintetiza um turbilhão de sentimentos pungentes, mas que nunca assumem forma na tela, dos três rapazes a respeito da única moça.

Noite de abertura homenageia pioneiros do cinema

14-novembro-2008 (sexta-feira)
Por Luís Fernando Moura

A Janela Internacional de Cinema do Recife teve seu início deflagrado ontem (13.nov), no Cinema do Parque. Sem excessos folclóricos, a lembrança de Pernambuco veio através de exemplares do próprio cinema pernambucano que, juntos, esmiuçaram, de forma sintética, a expressão de um passado e de um presente na história e no cinema do Estado. Para fazer jus ao nome, também foram exibidos curtas-metragens internacionais, parte deles na presença de seus realizadores.

Quem abriu a sessão foi o emblemático "Cinema Glória", de Fernando Spencer (15’, Brasil, 1979). Jóia rara, a obra figura entre os anos de Super 8 em Pernambuco. As falhas no áudio da cópia digitalizada não parecem criar problemas. Pelo contrário, funcionam como dispositivo histórico, capaz de atiçar a curiosidade de um público que busca o reconhecimento de sua própria memória – e que vem redescobrir suas lacunas. Spencer, que estava presente, viu uma platéia espelhar-se nas tensões que já marcavam o cinema, em especial o nacional, há 30 anos atrás, como a evasão dos espectadores na exibição de produções brasileiras e sua relação com o cinema industrial. Os "pioneiros do cinema", como reforçam os créditos, reaparecem, tantos anos depois, como indagação estratégica: o que vemos, o que fazemos e a quem mostramos?

Após o trunfo do início, a noite de abertura teve seqüência com cinco trabalhos internacionais. O primeiro deles foi "Procrastinação" (Procrastination, 4’, Inglaterra, 2008), de Johnny Kelly. Trata-se de um produto hipnótico sobre a arte de deixar as coisas para depois, através da utilização de várias técnicas de animação. O que se vê é um controle minucioso das imagens do filme, reinventadas pelo diretor a cada instante visual e domadas por uma narração frenética.

Logo em seguida, foi exibida "A Fundação Martin Sastre" (The Martin Sastre Foundation, 5’, Íbero-americano, 2003), obra do já canônico artística plástico contemporâneo. Sastre estava presente e afirmou não estar acostumado com a projeção de seus vídeos em salas de cinema. Conveniente ou não, a exibição da obra transformou o Parque em galeria de arte, bastante convidativa à sua ironia videográfica. Repleto de referenciais pop, o vídeo (filme?) clama pela adoção de um artista latino a partir de um discurso inerente à publicidade convencional, estética que dialoga, em todos os níveis, com o universo midiático que nos cerca.

Após "Eu Sou Gay" (Jar Ag Bog, 15’, Suécia, 2008), de Nicolas Kolovos e A História do Pequeno Puppetboy (The Tale of the Little Puppetboy, 14’, Suécia, 2008), de Johannes Nylholm, A Aula de Violão (La Leçon de Guitare, 18’, França, 2007), de Martin Ritt deu outro tom às exibições. Filme marcado pela sutileza e transigência de olhares, a obra reúne seus personagens num microcosmo de sugestões narrativas. Circunscritos ao tempo restrito do presente incomensurável, cada um deles só é capaz de dialogar com sua própria falta de evidências, o que os implica no aprofundamento inevitável das suas relações. Martin Ritt, que estava presente, agradeceu em português pela oportunidade de trazer seu filme à América.

A noite foi encerrada com o segundo pernambucano (parte paulista), Menino Aranha (Brasil, 13’, 2008), estréia da jornalista Mariana Lacerda no cinema. O curta apresenta visão contrastante de um Recife flagelado pela história de Tiago João, garoto que escalava prédios de classe média alta para praticar furtos, morto em 2005. Ganhou prêmios nos festivais É Tudo Verdade (SP) e Curta Cinema (RJ) e está na mostra competitiva nacional da Janela Internacional de Cinema.

Janela Crítica anuncia lista de selecionados

A Janela Internacional de Cinema do Recife (13-20 novembro) anuncia os nomes dos selecionados que participarão do Janela Crítica. A iniciativa, que tem o apoio institucional do Centro Cultural Brasil-Alemanha (CCBA), ocorrerá entre os dias 8 a 20 de novembro e busca incentivar o pensamento critico de jovens universitários e cinéfilos do estado de Pernambuco.
A seleção foi feita pelo crítico e jornalista Luiz Joaquim, que também será o responsável por ministrar os encontros, introduzindo idéias e conceitos relativos ao universo da critica cinematográfica.

Inicialmente planejado para serem formados por sete componentes, os jovens críticos que darão corpo ao Janela Crítica do Janela Internacinal de Cinema do Recife são, agora, nove mais um aluno ouvinte. A configuração ganhou forma mais volumosa exatamente após a avaliação das inscrições concorrentes, destacada por uma muito boa qualidade entre os interessados.

Inscreveram-se pós-graduandos, universitários e estudantes do ensino médio, todos notadamente cinéfilos, o que ressalta a abrangência do leque de entusiastas pela resenha cinematográfica. Sendo o intuito do Janela Crítica ajudar na formação destes jovens críticos, entendemos que seria um equívoco não incluir alguns talentos latentes. Reunidos em função do Janela, o grupo deverá acompanhar as sessões competitivas e produzir um vasto material analítico sobre as obras apresentadas.

Os textos estarão disponíveis em um blog desenvolvido especialmente para o evento pelo designer Luiz Araújo, da empresa Rex Libris, parceira do CCBA. A revisão e edição dos textos terá o apoio da jornalista Renata Beltrão, assessora de imprensa do Centro Cultural Brasil-Alemanha.

Segue abaixo a relação dos selecionados para compor o Janela Crítica:

1) Amanda Sena
2) André Antônio
3) Hermano Callou
4) Hugo Viana
5) Luís Fernando Moura
6) Matheus Cartaxo
7) Osvaldo Neto
8) Renato Souto Maior
9) Rodrigo Almeida

Aluno ouvinte
10) Josias Saraiva

A Janela Internacional de Cinema do Recife é incentivada pelo Governo de Pernambuco através do Edital do Audiovisual com patrocínio da Fiori.

Apoio da Prefeitura do Recife, da Aeso – Faculdades Integradas Barros Melo, Link Digital, o site Portacurtas, RAIN, TELETAXI, REC Produtores Associados, Luni Produções e programa Agora Curta (da Rede Globo Nordeste), Anjo Solto, Bistrot La Comédie, Café Castigliani e Spettus.

Apoios institucionais da Embaixada da Espanha no Brasil, Embaixada da França no Brasil, Centro Cultural Brasil Alemanha – CCBA e Consulado Geral da República Federal da Alemanha no Recife.